Что хотели, но не успели сказать Чайковский и Скрябин

Какие еще тайны может содержать творчество Чайковского, самого хрестоматийного русского композитора? Что из неисполненного осталось у Скрябина, чье наследие изучено едва ли не с лупой?.. Две большие концертные программы, представленные дирижером-просветителем Владимиром Юровским в середине мая, ответили на этот вопрос: есть целые главы в творческой жизни великих художников, которые сулят захватывающие открытия.

Чайковского в дни его 175-летия не играет только ленивый. Но Юровскому удалось найти достойный ход – он проследил «шекспировскую» линию в творчестве Петра Ильича. Да не просто сыграл три известные симфонические партитуры, вдохновленные сюжетами Шекспира, но провел нас в творческую лабораторию композитора, куда мало кто даже из профессиональных музыкантов заглядывает. Имею в виду исполнение первой, практически не играемой версии увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» 1869 года. Мир знает это произведение в редакции 1880 года – а 11 лет в совсем недлинной жизни Чайковского огромный срок. В 1860-е он был еще не вполне умелым, хотя очевидно гениальным композитором-новичком. В начале 1880-х о нем уже говорило пол-Европы.

Исполнение увлекло музыкальной и визуальной красотой

Слушать это так же интересно, как, допустим, три варианта бетховенской увертюры «Леонора». Два главных образа – тема вражды и тема любви – найдены сразу и безошибочно. А вот все остальное… Вступление – не тот сумрачный хорал, из которого так логично вытекает вся дальнейшая трагическая коллизия в окончательной версии, а необъяснимо жизнерадостный наигрыш, в котором и стиль Чайковского-то еще не различишь – будто навеяно модной французской оперой. После него вспыхивающая тема ссоры совершенно не мотивирована. В разработке можно угадать дальний эскиз версии 1880 года, но какая же она еще ученическая – будто студенческое упражнение по полифонии… А главное – музыка все время дробится, ее дыхание прерывается: совершенно нет того властно увлекающего вас сквозного симфонического развития, которое мастерски найдено в классическом варианте.

После очаровательной интермедии – дуэта из ненаписанной оперы Петра Ильича «Ромео и Джульетта» (здесь пришлись к месту невесомое сопрано Надежды Гулицкой и экспрессивный тенор Всеволода Гривнова) – прозвучала фантазия для оркестра «Буря». На сей раз во вполне каноническом виде, но и тут, думаю, для многих в зале содержался элемент открытия, поскольку эта великолепная, грозно-таинственная и сумасшедше-экстатичная музыка исполняется в концертах гораздо реже, чем того заслуживает.

Наконец, все второе отделение Юровский отдал «Гамлету» – увертюре-фантазии и музыке к драматическому спектаклю. Вот тут добросовестность дирижера – исследователя и правдолюбца сыграла, пожалуй, против Чайковского. Поскольку и увертюра эта послабее двух предыдущих, и оформлением театральной пьесы Петр Ильич занимался, похоже, без своего обычного вдохновения: музыка сугубо фоновая и невыразительная. Казалось бы, странно: сюжет такой драматической силы – отчего же он не увлек Чайковского? Может, дело в том, что в нем нет главного, всегда привлекавшего композитора – любви? Настоящей, большой, взаимной, сжигающей. Неразделенная привязанность несчастной Офелии к Гамлету явно не в счет...

Не усилило слушательского впечатления и то, что прекрасный актер Даниил Спиваковский, приглашенный Юровским для чтения словесного текста, на этот раз, похоже, решил сымпровизировать и текст, кажется, видел впервые в жизни – судя по случайным акцентам и запинаниям.

Если вечер Чайковского можно назвать яркой задумкой, удавшейся наполовину, то состоявшееся через день исполнение «Предварительного действа» Скрябина-Немтина я бы отнес к главным открытиям сезона.

Скрябин, трагически ушедший от заражения крови в 42 года, унес с собой великую загадку – куда повели бы его вселенские идеи всеобщего единения мира под знаком искусства. Ведь в задуманной им Мистерии должно было принять участие все человечество – и духовно преобразиться под воздействием музыки, прекрасной архитектуры и величественной природы (он присматривал для этого место в Гималаях). А чтобы облегчить планете и себе самому подход к этому главному событию истории, Александр Николаевич начал сочинять Предварительное действо – тоже немаленькую партитуру на два с половиной часа для оркестра, хора, солистов и света: этот новатор в начале ХХ века предвидел громадные возможности синтеза музыки и видеопроекции. Но успел набросать только несколько страниц схематичных нотных строк. Хотя для друзей исполнял все Действо в рояльном варианте.

Видеопроекции юной художницы Марии Кононовой продолжили скрябинскую идею светомузыки

Русский композитор второй половины ХХ века Александр Немтин совершил подвиг самоотречения – бОльшую часть своего творческого пути посвятил не собственной музыке, а попытке «превратиться в Скрябина» и завершить Предварительное действо.

При жизни Александру Николаевичу (его даже звали так, как Скрябина!) не довелось услышать написанную им партитуру. Были попытки исполнить ее частично – помню, например, исполнение, состоявшееся лет 20 назад, если не ошибаюсь, в рамках фестиваля «Московская осень». Но прозвучала лишь одна из трех частей, оставившая у автора этой заметки ощущение, скажем так – 20-процентного присутствия Скрябина. Главное – музыка не текла и не летела свободно, как это свойственно Скрябину, а двигалась, если можно так выразиться, слишком плотной, чересчур материальной массой.

Совершенно другой чувство возникло сейчас, во время исполнения ПОЛНОЙ партитуры в Доме музыки. Здесь Скрябина было – продолжу в том же стиле – не меньше 70 процентов. Кстати, и буквально тоже – многие фрагменты представляли собой оркестрованные и развитые в громадные музыкальные волны поздние фортепианные опусы композитора – «Гирлянды», «Темное пламя», цикл последних прелюдий… Но как мощно и убедительно это выстроено Немтиным! Как, используя в общем один драматургический прием – постепенного разрастания музыкальной ткани от одноголосного пианиссимо до космически-могучей полифонии – Немтину удалось избежать однообразия: не скучно ни секунды из всех двух с половиной часов. Конечно, помогло использование громадного тембрового богатства не только оркестра, но и солирующего рояля (Александр Гиндин), и органа (Константин Волостнов), и хора Свешникова, и двух певиц-сопрано – с более «земным» голосом (Любовь Петрова) и со сверкающе-небесным (Надежда Гулицкая).

Фантастическую красоту этой партитуры естественно дополнила видеопроекция на плазменные экраны и стены Светлановского зала. Мы словно видели как из первобытного амебобразного хаоса рождаются знакомые формы, проявляются человеческие фигуры… Порой этот вселенский фильм балансировал на грани обыденности – фигуры оказывались где-нибудь на железнодорожной платформе или эскалаторе метро – однако всегда это был не просто поезд, не просто эскалатор, но символ движения, ожидания, неизвестности, надежды… А в конце произошло то, что обозначено в названии третьей части – «Преображение»: черный путник стал белым, зимний пейзаж расцвел летними цветами, зловещая красная комета, пронизывающая облачную туманность, засветилась серебром…

Одно из самых удивительных открытий ждало нас на поклонах: автором этой гигантской видеоинсталляции оказалась 18-летняя русско-американская художница Мария Кононова…

Одно печалит: когда еще публика сможет увидеть и услышать этот чудом возрожденный шедевр? Владимир Юровский не смог ничего сказать насчет даты следующего исполнения, да и будет ли оно вообще. Нет надобности пояснять, что проект, инициатором которого, кстати, стал Дом музыки, изрядно недешев… Может быть, позаботиться хотя бы о выпуске видео? Пусть малый экран и не сможет передать даже толики того ощущения размаха и полета, который испытали первые слушатели и зрители живого, восставшего из небытия Предварительного действа.