Дмитрий Ренанский: «Если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее»

Кому в России нужна культурная журналистика, в чем феномен блогера Журавлева, как Пермь живет без Курентзиса, что предлагает казанский MON

Куратор и театральный критик Дмитрий Ренанский в этом году возглавляет экспертный совет по музыкальному театру «Золотой маски». В этом качестве он недавно побывал в Казани. «БИЗНЕС Online», пользуясь случаем, поговорил с Ренанским о том, как звезды TikTok и «Инстаграма» заменили профессиональных экспертов; что за выпускник Казанской консерватории, невостребованный в Татарстане, становится звездным отечественным дирижером; и почему российские селебрити стали ездить в Европу «на Чернякова».

КРИТИКА НЕ НУЖНА НИ ВЛАСТИ, НИ КУЛЬТУРНЫМ ИНСТИТУЦИЯМ, НИ ДАЖЕ ЧИТАТЕЛЯМ

—  Дмитрий, сегодня в России многие профессионалы, пишущие о драматическом и музыкальном театрах, осваивают какие-то смежные специальности. Сами начинают ставить спектакли, занимаются активной кураторской работой. Вы — не исключение. Институт театральной критики в кризисе?

— Очень хочется не обобщать и сказать, что каждый конкретный случай строго индивидуален, но… Мне кажется, дело не только и не столько в театральной критике, сколько, простите, в духе времени. А еще — в положении российских медиа. На протяжении нескольких десятилетий из социокультурной повестки в России вымывалось все, что так или иначе связано с общественной дискуссией, с диалогом, с обсуждением каких-то непростых вопросов. Долгое время тщательно делалось все возможное и невозможное, чтобы обнулить значение аналитики, института экспертизы, доказать их ненужность и даже вредоносность — о какой театральной критике или о культурной журналистике как об одном из ее изводов в такой ситуации в принципе может идти речь?

Недавно в беседе с моим боевым товарищем, замечательным композитором Сергеем Невским мы вспоминали о чудовищном скандале, разгоревшемся в 2009 году вокруг рецензии, которая была опубликована в газете «Коммерсантъ» на премьеру Мариинского театра — это было приношение к 200-летию Гоголя, три новые одноактные оперы, написанные молодыми петербургскими композиторами и поставленные учениками Камы Мироновича Гинкаса. Музыкально спектакль получился чудовищно убогим, Гергиев, помнится, даже отказался дирижировать одной из партитур, но театр задело совсем другое — был поднят разговор о том, какими принципами руководствуется Мариинка, заказывая новые партитуры, почему все еще главный на тот момент музыкальный театр страны отдан на откуп третьеразрядным композиторам… Видимо, мы наступили на какую-то мозоль, потому что резонанс был невероятный — и в петербургский корпункт, и в московскую редакцию звонки в жанре «что вы себе позволяете» следовали один за другим.

Или вот памятная ситуация, когда еще раньше, в начале нулевых, другая рецензия того же «Коммерсанта», материал музыкального критика Варвары Туровой, обсуждалась на НТВ в программе «К барьеру». Сейчас представить себе что-либо подобное совершенно невозможно — критика не нужна ни власти, ни культурным институциям, ни даже читателям.

— Может быть еще и потому, что за эти годы довольно сильно изменились сами медиа?

— Безусловно, сегодня звезды TikTok и «Инстаграма» являются теми самыми инфлюэнсерами, на роль которых сознательно или бессознательно претендует критик. Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер. Если, что называется, «переводить стрелки» на себя, то мой первый критический текст был опубликован, страшно сказать, в 2001 году —в журнале «Audiomusic», мне тогда было 15 лет. Невозможно двадцать лет заниматься одним и тем же, особенно в ситуации, когда это, в сущности, не очень нужно — да и негде. На сегодняшний день в крупных российских СМИ остался, по сути, один серьезный отдел культуры — в родном для меня «Коммерсанте». Площадок для высказывания никогда не было много, но за последние годы ситуация стала и вовсе катастрофической: «Ведомости» разгромлены, «Огонек» закрыт…

— А как же интернет-портал Colta.Ru, театральным отделом которого вы руководите?

— На этой неделе на «Кольте» вышел огромный текст Алексея Гусева, полемизирующего с пресловутым манифестом Константина Богомолова — лучшее, на мой взгляд, что было написано по теме. Когда я редактировал этот гигантский текст, то думал как раз о том, что он написан так, что на сегодняшний день в России его опубликовала бы только Colta.Ru. «Кольта» с самого начала была исключением из правил, и то, что она до сих пор продолжает существовать, несмотря ни на что — большое счастье. Но Colta.Ru — все-таки очень особое, очень нишевое издание, а я говорил скорее о регулярных общественно-политических медиа, пространство которых за последние годы по понятным причинам почти схлопнулось.

— Можно ли сказать, что все эти причины предопределили ваш уход из критики в кураторство?

— Скорее нет. Просто в какой-то момент тебе становится скучно сидеть за письменным столом — особенно если ты провел за ним десять, пятнадцать лет, особенно когда тебе, возможно, не слишком симпатично устройство той реальности, о которой тебе приходится писать — и тебе кажется, что ты можешь попытаться ее хоть в какой-то мере изменить. Мой первый большой кураторский проект, «Опергруппа», которую придумал Василий Бархатов и который мы делали на троих вместе с продюсером Анной Маховой, стартовал в 2012 году. Потом были Михайловский театр и Театр на Таганке, потом была Новая сцена Александринки — и как-то все завертелось.

— Плюс к этому у вас уже есть и режиссерский опыт, и драматургический.

— Ну, это все-таки какие-то расширения — когда три года назад мы с Дмитрием Волкостреловым и «театром post» делали спектакль «Художник извне и изнутри», я говорил, что у меня нет никаких режиссерских амбиций. Я очень надеюсь на то, что в этом году выпущу, наконец, еще одну театральную работу — но глобально за прошедшее время в этом смысле ничего не изменилось. Есть прекрасный пример Романа Олеговича Волобуева — вероятно, самого блистательного кинокритика нулевых и начала десятых: уже когда он выпустил свой режиссерский дебют, фильм «Холодный фронт», горячим поклонником которого я являюсь, было очевидно, что у него, по сути, началась новая жизнь. И время это только подтвердило — его «Последний министр», по-моему, лучшее, что случалось с российскими сериалами со времен примерно «ТАСС уполномочен заявить». В моем случае оснований для такой радикальной «перемены участи» все-таки нет.

— Но в театральном мире, по-моему, успешных примеров, подобных волобуевскому, пока нет?

— На самом деле их не так уж мало. Борис Павлович, хорошо известный в Казани как автор спектакля «Mon», учился на театроведческом факультет РГИСИ. На днях в Театре на Малой Бронной прошла первая в России постановка «Благоволительниц» Джонатана Литтела — это спектакль молодого режиссера Микиты Ильинчика, который тоже начинал как театровед, в ГИТИСе. Ну и, конечно, самый показательный пример — Марина Давыдова, активно делающая карьеру режиссера и драматурга на Западе: мне очень греет душу то, что свой первый спектакль в России она выпустила именно в Казани.

ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ПОДГОТОВКОЙ ЗАПУСКА ДОМА КУЛЬТУРЫ «ГЭС-2» В МОСКВЕ

— Расскажите о главных проектах, которыми вы сегодня занимаетесь?

— Главное на сегодняшний день — это, конечно, фонд V-A-C, в котором я два последних года работаю куратором музыкальных проектов. Все это время мы занимались подготовкой запуска Дома культуры «ГЭС-2» в Москве — новой культурной институции, которая должна открыть свои двери в этом году. Это междисциплинарный центр, который располагается в историческом здании ГЭС на Болотной набережной и который реконструирует великий Ренцо Пьяно — архитектор парижского Центра Помпиду.

— «ГЭС-2 Опера» в постановке Всеволода Лисовского — это как раз оттуда?

— Да, совершенно верно — спектакль Всеволода Лисовского, Дмитрия Власика и Андрея Родионова, номинированный на прошлую «Золотую маску». Этот проект был инициирован еще до моего прихода в фонд — я присоединился к работе уже в тот момент, когда вся кураторская команда концентрировалась в основном на разработке программы первых сезонов ГЭС-2. Мы уже очень скоро расскажем о том, что там будет происходить в этом году — пока могу сказать только то, что нас ждет масса всего интересного, в том числе и по части новой музыки.

— Кроме того вы продолжаете сотрудничать с Пермской оперой. Директор Борисов недавно ушел на повышение в театр Станиславского и Немировича-Данченко, это не повлияло на ваши планы?

— Сотрудничество с Пермской оперой я для себя делю на два этапа. Первый начался в декабре 2019 года, когда Андрей Борисов пригласил меня стать его советником, и закончился в ноябре 2020-го, второй — когда Андрей Александрович оставил работу в Перми. С тех пор я консультирую театр по вопросам развития и репертуарной политики. На сегодняшний день в Перми сложилась уникальная команда — главный дирижер Артем Абашев, руководитель балетной труппы Антон Пимонов, главный режиссер Марат Гацалов, руководитель оперной труппы Медея Ясониди, главный хормейстер Евгений Воробьев: это блестящие профессионалы, очень разные, но говорящие на одном языке — в том числе и художественном.

Пермь — один из немногих российских оперных домов, сумевших сохранить почти все свои планы несмотря на все ограничения и лишения пандемии. Это, конечно, заслуга Андрея Борисова, которого я считаю выдающимся менеджером, и одновременно всего художественного руководства и администрации театра. Да, театру удалось сохранить репертуарные планы во многом именно потому, что художественная программа, которая была анонсирована год назад, опиралась в первую очередь на отечественных режиссеров и дирижеров: в декабре был выпущен «Дон Жуан» Марата Гацалова и Артема Абашева, в феврале Артем грандиозно продирижировал «Любовью к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна, на очереди — «Кармен» Констатина Богомолова и «Иоланта» Марата Гацалова.

МЫ С ЖУРАВЛЕВЫМ БЫЛИ ДО КАКОГО-ТО МОМЕНТА ДРУЖНЫ, ПОТОМ ПУТИ, КАК ВОДИТСЯ, РАЗОШЛИСЬ

— Вернемся к тем, кто дает оценки творцам и новым медиа. YouTube-канал «Сумерки богов» Вадима Журавлева становится заметной частью российского оперного ландшафта. Кажется, Журавлев и вас пару раз задевал, если не в роликах, то где-то в записях на «Фейсбуке».

— Ну, что же, это личное дело Вадима — к которому я, надо сказать, отношусь с огромным уважением. Не нужно забывать, что именно Журавлеву мы во многом обязаны тем фантастическим периодом в истории Большого театра, когда в начале нулевых там много работал Дмитрий Черняков («Похождения повесы» и легендарный уже «Евгений Онегин»), когда там ставили Петер Конвичный, Роберт Уилсон, Дэвид Паунтни и Эймунтас Някрошюс… Конечно, Журавлев работал в тандеме с директором Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем театра Александром Ведерниковым — но именно Вадим в большинстве случаев был инициатором этих проектов. Мы с Журавлевым были до какого-то момента дружны, потом пути, как водится, разошлись — что не мешает мне сейчас оставаться целевой аудиторией «Сумерек богов».

Тут важно, наверное, заметить, что я в абсолютном большинстве случаев не согласен с формой высказываний Журавлева, я очень часто не совпадаю с его зачастую излишне личностными, субъективными оценками, но «Сумерки богов» — это очень, очень важный кейс. Вадим — единственный из моих коллег из околооперного и околотеатрального мира, не просто сумевший найти свое место в новой медиареальности, но добившийся в ней феноменального успеха. Он замечательно чувствует формат видеоблоггинга — эксцентричные «Сумерки богов» очень оживляют довольно унылую картину той части медиа, которые имеют отношение к опере и академической музыке. Причем Журавлеву, насколько я понимаю, удается каким-то образом монетизировать свою популярность…

— Он и книжки свои издает и продает.

— Ну, написать и издать книжку сегодня может более-менее каждый. А вот придумать формат и раскрутить свой блог так, как это сделал Вадим, причем делая все, сколько я понимаю, в одиночку — тут я снимаю шляпу перед такой адаптивностью к новым обстоятельствам. Тут есть, кстати, довольно любопытный сюжет: в какой-то момент в середине 2010-х Журавлев начал методично разрывать социальные связи — завсегдатаи «Фейсбука» помнят, как после долгих «срачей» он методично банил и отфренживал тех людей, которые еще недавно составляли круг его общения.

Экс-начальник отдела перспективного планирования в Большом, экс-обозреватель «Газеты» и «Ведомостей», экс-член экспертного совета и жюри «Золотой маски», Журавлев полностью, как сейчас модно говорить, «обнулился» — и заново придумал себе и круг бытования, и целевую аудиторию. Не связанный никакими обязательствами ни с одной из официальных институций, он зависим сегодня разве что от своих страстей и пристрастий — а это, надо сказать, ситуация вполне уникальная. Поэтому я стараюсь смотреть почти всего его ролики — и мечтаю о том, что в будущем его успех сможет повторить кто-нибудь из моих коллег. Так или иначе, но Журавлев за считанные годы превратился в суперуспешного инфлюэнсера — неслучайно Дмитрий Черняков сделал его прототипом одного из героев в своем «Обручении в монастыре».

— То есть видеоблоггер-опероман из берлинского спектакля — это все-таки Журавлев?

— Думаю что да — Вадиму удалось занять нишу, которая пустовала не только в России, но и на Западе: у него просто нет конкурентов.

«ЗОЛОТАЯ МАСКА» — НЕЙРОННАЯ СЕТЬ РОССИЙСКОГО ТЕАТРА, ИГРАЮЩАЯ В ЕГО ЖИЗНИ ВАЖНЕЙШУЮ РОЛЬ

— В числе тех институций, которые активно критикует Журавлев, — «Золотая маска», в которой вы в этом году возглавляете экспертный совет по музыкальному театру.

— И это был очень непростой выбор. Предложение поступило в октябре 2020 года — а в оперном театре я на тот момент в последний раз был в феврале, как сейчас помню, в Берлине, на «Кавалере розы» Штрауса под управлением Зубина Меты. Потом началась пандемия, и даже когда в России жизнь начала постепенно возвращаться в привычное русло, я не то что в театры — в кафе не заходил, соблюдая довольно строгий карантин и стараясь в принципе не посещать публичных мест. Когда в октябре пришлось приехать на открытие фестиваля «Территория», я ходил по столичному Центру имени Мейерхольда в респираторе, попутно обливая все вокруг себя антисептиком. Какая в таких обстоятельствах «Золотая маска»? Ведь работа в экспертном совете — это постоянные поездки, поездки, поездки…

— Но, в итоге, отказать «Маске» не смогли?

— Невозможно отказать институции, которой я бесконечно благодарен за неоценимый профессиональный опыт: я впервые работал в экспертном совете в сезоне 2010/2011 — с «Золотой маской» связана очень значительная часть моей жизни. Когда Вадим Журавлев и другие недоброжелатели «Маски» критикуют ее устройство, они забывают о том, что этот фестиваль объединяет театральную Россию — и работает как компьютер, пристально следящий за ходом тех процессов, что происходят на отечественной сцене. «Золотая маска» — нейронная сеть российского театра, играющая в его жизни важнейшую роль. Быть частью этой сети — очень ответственно, но и очень увлекательно. Осенью, правда, было совершенно неясно, как именно будет проходить театральный сезон и как на его ход повлияют карантинные ограничения — были, например, регионы, в которых театры так и не открылись с весны. Как в таких обстоятельствах работать экспертному совету «Маски», было не очень понятно. Взяв небольшой таймаут, я в итоге вспомнил любимую формулу экс-главреда «Коммерсанта» Андрея Васильева — «Давай примем трусливое менеджерское решение — будем действовать по ситуации» — и в итоге принял это лестное приглашение.

— А ситуация неизбежного конфликта интересов при составлении шорт-листов претендентов вас не смущала?

— Смущала, и очень — я подробно обсуждал ее и с гендиректором «Золотой маски» Марией Ревякиной, и с программным директором фестиваля Марией Бейлиной. Но  работа экспертных советов устроена максимально прозрачно: каждый из членов советов, у которого возможен конфликт интересов, в начале работы заявляет о тех проектах, к созданию или продюсированию которых он имеет отношение — и в дальнейшем просто не принимает участия в голосовании по этим спектаклям. К тому же, поверьте человеку с десятилетним опытом работы в институте «Золотой маски»: не нужно преувеличивать значение роли личности в хорошо отлаженной системе. Экспертный совет состоит из 10-11 человек с полярными взглядами, с абсолютно разными профессиональными и человеческими бэкграундами — в такой ситуации даже при всем желании никакой лоббизм в принципе невозможен. В ситуации открытого голосования вы либо приходите к консенсусному решению, которое устраивает большинство, либо не приходите — и продолжаете обсуждение, поэтому финальные заседания советов зачастую длятся по 10-12 часов в день, мы к этому привыкли.

ВСЕ САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ В ОПЕРЕ И БАЛЕТЕ В РОССИИ ПРОИСХОДИТ ИМЕННО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ОБЕИХ СТОЛИЦ

— А перспектива посмотреть большое количество плохих спектаклей вас не огорчает?

— Почему именно плохих? Мне-то как раз кажется, что сегодня оперно-балетная жизнь развивается куда интереснее, чем, к примеру, десять лет назад. Я смотрю на график своих ближайших командировок: 5 марта — Уфа, мировая премьера сценической версии оперы «Новая жизнь» Владимира Мартынова, 19 марта — Екатеринбург, российская премьера оперы «Любовь издалека» одного из главных композиторов наших дней Кайи Саариахо, в апреле надеюсь доехать до «Свадьбы Фигаро» в Нижнем Новгороде, где дирижер Иван Великанов прививает вкус к исторически информированному исполнительству в местном оперном театре… Могли ли мы еще недавно мечтать о подобном разнообразии? И это, заметьте, только регионы — о Москве и Петербурге я не говорю…

— Они буксуют?

— По-разному. Но есть ощущение, что в последние годы все самое интересное в опере и балете в России происходит именно за пределами обеих столиц. Интересно, изменит ли эту картину пост-пандемия — очевидно, что у театров в Москве и Петербурге куда больше пространства для административных и финансовых маневров, чем у оперных домов в регионах. Возьмите хотя бы случай Урал Опера Балета — одного из ведущих театров страны: у них скопилось сразу несколько проектов, которым 2020 год помешал появиться на свет тогда, когда они должны были быть выпущены — уже в который раз переносятся и «Конек-горбунок» Самодурова, и «Евгений Онегин» Волкострелова… Уже сейчас вполне очевидно, что расстановка сил в сезоне будет отличаться от той, что мы видели в последние годы. Вот, скажем, Большой театр — да, в прошлом сезоне был «Садко» Чернякова, но все резонансные оперные спектакли последних лет…

— Это была качественная европейская продукция, которая либо покупалась Большим, либо театр участвовал в копродукциях.

— Копродукция для современного театра — это такая же константа нашей жизни, как, не знаю, вода или воздух. Но в нынешнем сезоне у Большого выходит целый пул оперных премьер, которые претендуют на статус событий сезона — взять хотя бы «Искателей жемчуга» Наставшева: если не принимать в расчет «Садко», то для меня это лучший оперный спектакль, который я видел в России за последние лет пять. На следующей неделе мы ждем «Саломею» Клауса Гута — в последний раз оригинальную продукцию в нашей стране режиссер сопоставимого с Гутом реноме выпускал в 2013-м году в Перми Питер Селларс. «Королева индейцев» выходила до Крыма, до пандемии — считай что в другой реальности. И тут — российский дебют Клауса Гута с каким-то небывалым для России исполнительским составом во главе с Асмик Григорян. Ясно, что такой сложный в продюсировании и логистике проект мог появиться в пост-пандемической России, наверное, только в Большом — собственно, для решения именно таких непростых задач и нужен огромный механизм этого театра.

Почему «Садко» так прогремел? Не только потому, что это пронзительное высказывание Дмитрия Чернякова. Это еще и спектакль той большой оперной формы, которая входит в генотип Большого. Вот «Путешествие в Реймс» — почти идеальный по сочетанию музыки и театра спектакль, но он, в принципе, мог появиться плюс-минус в любом из ведущих оперных театров страны. А «Садко» мог быть сделан, пожалуй, только в Большом — и, возможно, в Мариинке десяти-пятнадцатилетней давности (да и то, если бы в те годы у Гергиева уже работала новая сцена театра).

РОССИЯ РАДИКАЛЬНО ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ТОЙ ЖЕ ЕВРОПЫ

— Спектакль Чернякова — это редкая в Большом оригинальная работа оперного режиссера среди большого количества спектаклей, которые поставили люди из драматического театра. Но ни Туминас, ни Бородин, ни Женовач больших успехов здесь не добились.

— Постановки, о которых вы говорите, вызывают у меня смешанные чувства, но бросить камень во Владимира Георгиевича Урина рука не поворачивается. Если бы в нашей жизни все было бы так, как мы хотим, если бы жизнь Большого не зависела от ряда не связанных с художественной реальностью контекстов — убежден, что этот театр был бы совсем другим. Нужно помнить, что Урин пришел на Театральную площадь в дико сложной, токсичной, как сейчас принято говорить, ситуации: только-только отгремел скандал на открытии исторической сцены Большого, когда «Руслана и Людмилу» встречали хорошо подготовленной провокацией клакеров, был еще свеж в памяти «порногейт» в руководстве балетной труппы, только-только случилось нападение на Сергея Филина… Большой был занозой в глазу. Первое, что нужно было сделать Урину — разрядить обстановку. Ему нужно было охладить ядерный реактор Большого, который готов был вот-вот взорваться. Бородин, Туминас, Женовач, Додин, который должен был переносить свою «Пиковую даму» — это все консенсусные фигуры, тузы нашей театральной колоды, к тому же мэтры драматической сцены. Почему, собственно, не дать им возможность реализовать себя в опере? Директор Большого театра во все времена — это расстрельная должность. Боюсь, что та программа, которую в те годы предложил Урин — программа такого «просвещенного консерватизма» — была единственной эффективной альтернативой.

— Есть ли у вас объяснение, почему мэтры драматического театра все как один провалились в Большом?

— Я бы очень хотел постараться избежать обобщений, но, думаю, проблема тут одна: как показали спектакли и Бородина, и Туминаса, и Женовача, их авторы не говорят на языке оперного театра. В этом, боюсь, Россия радикально отличается от той же Европы: если ты живешь в Италии или Германии, опера существует в твоей жизни с детства — и ты если не являешься опероманом, то хотя бы в фоновом режиме впитываешь язык этого жанра. Это видно, например, по спектаклям какого-нибудь Ромео Кастеллуччи: где, казалось бы, радикальный театр этого итальянского мастера, а где буржуазное искусство оперы — но вполне очевидно, что режиссер органически чувствует ее природу и понимает, по каким правилам на музыкальной сцене можно играть, а какие нужно перепридумать. При всем этом Большой в нынешнем сезоне наконец-то вырулил на очень внятную повестку в опере — посмотрим, чем все обернется, но там явно есть за чем пристально следить.

ЧТО-ТО, ЧЕГО ТЫ МЕНЬШЕ ВСЕГО ОЖИДАЕШЬ ОТ «КАРМЕН»

— Вернемся к пермскому кейсу. Ведь там тоже, в том числе, и с вашей подачи, сделали ставку на режиссеров драматического театра.

— В каждом конкретном случае логика приглашения того или иного режиссера была индивидуальной, но было и нечто общее — все они принадлежат некой новой волне российского театра. При этом у каждого из них разные взаимоотношения с музыкальным театром. Скажем, Марат Гацалов до того, как стал главным режиссером в Перми, выпустил только один оперный спектакль — «Саломею» в Мариинском театре, но он очень много работал с музыкой в своих драматических постановках — с Владимиром Ранневым, Сергеем Невским, другими важными для современной российской музыкальной сцены авторами. Он принадлежит к той генерации режиссеров, которые в принципе мыслят на стыке театра, музыки и других видов искусств — к ней же относится и Филипп Григорян, чей творческий почерк идеально подходил к материалу прокофьевской «Любви к трем апельсинам».

—  Главная интрига сезона — «Кармен» Константина Богомолова.

— Богомолов выпустил свой первый и пока единственный оперный спектакль в мае 2018 года на камерной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко — «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя. Это была работа страшно одаренного дебютанта — несовершенная, но именно в несовершенствах, шероховатостях выдававшего свой талант и вкус к оперному жанру. Если я не ошибаюсь, то в своей рецензии для «Медузы» тогда, три года назад, я написал что-то вроде того, что, мол, оперные интенданты должны после «Триумфа Времени и Бесчувствия» встать в очередь и распихивать друг друга, предлагая Богомолову его следующий оперный ангажемент. В итоге на большой оперной сцене он дебютирует в Перми.

— Почему именно «Кармен»?

— С самого начала было понятно, что за барочной ораторией должно было следовать какое-то большое название из базового оперного репертуара: если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее — особенно если в тандеме с ним работает очень неординарно мыслящий молодой дирижер Филипп Чижевский? Среди прочего обсуждались, кажется, «Борис Годунов» и «Тоска» — проблемные названия большого стиля, нуждающиеся в ревизии. В итоге сошлись на едва ли не самом проблемном: вы можете вспомнить хоть одну по-настоящему успешную с театральной точки зрения постановку оперы Бизе, кроме версии Дмитрия Чернякова и Пабло Эраса-Касадо в Эксе? Я намеренно выношу сейчас за скобки великую «Трагедию Кармен», которая все-таки остается авторским сочинением Питера Брука.

— Можно уже что-то рассказать про то, какой будет богомоловская «Кармен»?

— Репетиции спектакля должны начаться через несколько недель, премьера намечена на первый апрельский уик-энд — давайте тогда и поговорим. Но когда я увидел эскизы спектакля, было ощущение, что Богомолов вместе со своим постоянным соавтором, тончайшим сценографом Ларисой Ломакиной сделали что-то, чего ты меньше всего ожидаешь от «Кармен» — но одновременно их идея попадает в самую суть партитуры Бизе.

— Не могу в этом контексте не спросить про планы Дмитрия Волкострелова, вашего давнего соратника по «театр post», на «Евгения Онегина» в Урал Опера Балете. Не представляю, что это может быть…

— Я тоже не представляю, но убежден, что будет очень интригующе — Волкострелов давно и прочно работает с музыкой в своих спектаклях, так что ему сам Бог велел делать оперную карьеру. В свое время, кстати, я познакомил его с Теодором Курентзисом — дело было еще в самом начале 2010-х, они планировали работать в Перми. Тогда что-то не срослось — но осенью этого года он наконец-то дебютирует на оперной сцене не где-нибудь, а именно что на Урале.

— При этом Волкострелов же никогда не работал на аудиторию в тысячу зрителей.

— А Мария Степанова, главный редактор Colta.Ru, до какого-то момента в своей жизни не писала романов — а потом стала автором «Памяти памяти», главного российского романа конца 2010-х. Почему мы должны ждать от художника только привычных вещей? «Он никогда не работал на большой сцене», «он никогда не работал в опере» — это типичные отговорки недальновидных театральных менеджеров, которые всю жизнь чего-то боятся. Каждый день в театрах всего мира выходит огромное количество плохих и очень плохих спектаклей — какие-то их них быстро сходят с репертуара, а какие-то остаются в афише надолго. Чем мы, собственно говоря, рискуем, давая шанс дебютанту? Даже при самом неудачном раскладе театр окажется в плюсе — «мы по крайней мере попробовали». Это в любом случае лучше, чем ситуация, когда в театре из года в год, из десятилетие в десятилетие выпускаются спектакли одних и тех же режиссеров. Лучше попытать удачу, чем получить проверенный результат «на троечку».

ОЧЕНЬ СКОРО АБАШЕВ ОКАЖЕТСЯ ОДНИМ ИЗ САМЫХ ВОСТРЕБОВАННЫХ РОССИЙСКИХ ДИРИЖЕРОВ

— Все ждали, что с уходом Курентзиса оперная Пермь загнется. Но теперь оттуда приходит столько обнадеживающих новостей. Может, роль российского грека в истории несколько преувеличена?

— Курентзис — из тех редких сегодняшних музыкантов, по отношению к которым мы имеем полное право употреблять эпитет «великий». Спектакли, созданные им в Перми, уже вошли в новейшую историю российского театра — причем все без исключения, от моцартовской трилогии до «Травиаты» Роберта Уилсона, от «Королевы индейцев» Питера Селларса до «Жанны на костре» Ромео Кастеллуччи. Два года назад в жизни Курентзиса начался новый этап — в Петербурге, в Доме Радио. Но сегодня Пермская опера развивает тот поисковый, экспериментальный импульс, который был заложен Теодором — важно, что с ним работали и прошли его школу и экс-гендиректор театра Андрей Борисов, и главный дирижер Артем Абашев…

— Кстати, последний — выпускник Казанской консерватории, который Казани оказался не нужен.

— Убежден, что очень скоро Абашев окажется одним из самых востребованных российских дирижеров — у него есть редкостное сочетание природного дара, колоссальной работоспособности и универсальности художественных интересов. Я не знаю ни одного другого отечественного дирижера — кроме, возможно, Владимира Юровского и того же Курентзиса — который был бы способен с интервалом в полтора месяца выпустить моцартовского «Дон Жуана» и прокофьевскую «Любовь к трем апельсинам», оставаясь в обоих случаях безукоризненно верным стилю очень разных эпох и партитур, требующих, по сути, диаметрально противоположных подходов. Словно бы этого было мало, между двумя оперными глыбами Абашев выпустил еще и балетную премьеру — «Озорные песни» Антона Пимонова по Пуленку, причем и как музыкальный руководитель постановки, и как пианист.

— Насколько пермской аудитории интересна та художественная политика, которую ей сейчас предлагает оперный театр?

— Начнем с того, что Пермь — очень театральный город, город Бориса Мильграма («Театр-театр») и Сергея Федотова («У моста»). А Пермская опера на протяжении последних сорока лет была авторским режиссерским театром — и в 1980-е, когда театром руководил легендарный Эмиль Пасынков, и в более позднюю эпоху Георгия Исаакяна, и, конечно, в годы Теодора Курентзиса. Дягилевский фестиваль привозил в Пермь спектакли Ромео Кастеллуччи и Робера Лепажа — думаю, в плане насмотренности пермская публика мало чем отличается от столичной.

—Кстати, найдутся ли в Перми достойные голоса для всех этих новых оперных спектаклей?

— Пока оперную труппу возглавляет Медея Ясониди — безусловно: профес