Риголетто отбрасывает костыли :: Культура
Как и любая другая проблема, в России дискуссия между любителями современной оперной режиссуры и "ревнителями священных традиций" моментально перетекли из плоскости сугубо театральной и музыкальной в идеологическую и даже в политическую. В мире это противостояние не носит столь острого характера, да и публика, особенно европейская (на американском континенте, пусть и без политической подоплеки, "традиционалисты" все-таки имеют до сих пор большой вес), слишком хорошо воспитана, чтоб сходу отвергать даже не самые бесспорные режиссерские решения, в крайнем случае зал может побурчать, "побукать", когда по окончании спектакля артисты выходят на поклоны. Ну и "рублем" (то есть евро) голосуют тоже.
Около двух лет назад мне довелось побывать в мадридском Театро Реаль на премьере "Алкесты" Глюка в постановке известного, по европейским стандартам не самого скандального, но все же достаточно радикального польского режиссера Кшиштофа Варликовского - тогда, и я рассказывал об этом в "Часкоре", в зале легко было найти свободные места, в том числе в первых рядах партера, а на поклонах творческую группу постановки ожидал отнюдь не гром оваций, но дружное "бу-у!".
С тех пор в Театро Реаль произошли значительные изменения - по печальным и нетворческим, увы, поводам: ушел из жизни в результате тяжелой болезни занимавший с 2010-го года пост художественного руководителя оперы, а в последние годы - консультанта при новом руководстве, всемирно известный Жерар Мортье. Однако, думается, смена арт-политики, с некоторых пор несколько более ориентированной на инертного, не готового к чересчур резким экспериментам зрителя, касается не только мадридского театра.
Совсем не значит, что опера вновь возвращается к пожилым примадоннам в густом гриме и пышным костюмам - но подчеркнуто современный антураж устаревает, перестает удивлять своей актуальностью, и режиссеры ищут пути соединить достижения оперной режиссуры последних лет с классическим восприятием музыкальной драматургии. На пути этом, однако, тоже обнаруживается немало искушений и предостаточно скользких мест.
Чаще всего режиссеров, рекрутированных в оперу из драматического театра (Кшиштоф Варликовский как раз относится к ним), упрекают в непонимании музыкальных законов, в сосредоточенности на работе с либретто, а не с партитурой. Те же упреки слышны сегодня в адрес Большого, где один за другим оперы ставят режиссеры драмы - Алексей Бородин, Сергей Женовач (на очереди Римас Туминас), и не сказать что они безусловно успешны. Дэвид МакВикар - из числа именно оперных режиссеров, из той же "породы", что Роберт Карсен, Франческа Замбелла, Джонатан Кент, то есть таких постановщиков, чьи спектакли не становятся громкими событиями в мировом масштабе, но держат репертуар, не портят кассовые показатели и не ссорят театральных директоров с певцами-звездами, местными и приглашенными.
Среди перечисленных МакВикар, кажется, единственный, кто пока еще не работал с русскоязычными труппами - у Замбеллы уже три или четыре премьеры в Большом состоялось, Кент ставил в Мариинском, а одна из последних премьер Большого - как раз "Риголетто" в версии Карсена. Но если Карсен хотя бы разыгрывает сюжет, взятый Верди из драмы Гюго, в обстановке цирковой арены (спектакль идет на новой сцене Большого, как бы изначально предназначенной для "экспериментов), то у МакВикара на сцене Театро Реаль воздвигнута условно-современная, полуабстрактная конструкция: жестяной, с ржавыми потеками, перекошенный асимметричный фасад с оконными и дверными проемами, с изнанки оборачивающейся то жилищем шута Риголетто, но прибежищем бандита Спарафуччиле и его сестрицы Маддалены. Причем похоже, что и придворный шут, и криминальные подонки обитают если не буквально под мостом, то чуть ли не на помойке, в закутке, отгороженном прорванной проволочной решеткой. Вместе с тем костюмы на героях - подчеркнуто "несовременные", с кринолинами, тюрнюрами, плюс парики, пудра и прочее "ретро", включая "антикварное" кресло-трон (разгневанный Риголетто опрокидывает его, а потом на него еще и плюет). В прологе персонажей можно принять за ряженых, изображающих средневековой карнавал, "вооруживись" для полноты картины мечами и алебардами, но и в дальнейшем режиссер от "старинного" антуража не отказывается.
Внимание и фантазия режиссера сосредоточены в основом на образе главного героя. Шут Риголетто здесь не просто горбун и хромой, он полупаралитик и передвигается, двумя руками опираясь на палки-ходунки. Незамысловатая вроде бы деталь - но дает большой простор и для режиссерских манипуляций, и для приложения зрительских эмоций, особенно учитывая подчеркнуто трепетное, но порой отчасти не лишенное фарисейства отношение в сегодняшней Европе к т.н. "людям с ограниченными возможностями" (к коим, признаюсь, я сам, в общем-то, официально принадлежу, потому и говорить про то могу с некоторым знанием дела).
Для режиссера не только на содержательном уровне принципиально важно увечье и без того "отверженного" героя, но и в техническом плане он обыгрывает эту его "особенность" по максимуму. Деталь особенно эффектно срабатывает в финале 1-го акта, когда герой понимает, что его дочь похищена и он обманут своим "патроном" и покровителем герцогом - тут Риголетто мечется на своих ходунках, беспомощный, беззащитный, а затем в яростном отчаянии отбрасывает костыли и карабкается по лестнице на четвереньках, руками цепляясь за ступени. Так нехитрая придумка, ничуть не противоречащая авторскому замыслу, но лишь пусть не углубляющая, но обостряющая его, придает действию еще больше динамики и драматизма.
В упомянутом "Риголетто" Карсена, перенесенным им минувшим сезоном на новую сцену Большого театра, герцог прежде, чем отправиться на интимное свидание к Джильде, скидывает халат, показывая пришедшим на оперу бабулькам с внучатами и прочей потомственной русской интеллигенции голую задницу - но в "Риголетто" МакВикара все намного откровеннее, начиная с пролога, где на сцене творится самая настоящая оргия, с групповыми совокуплениями, изнасилованиями, причем жертва насилия для пущей убедительности предстает абсолютно обнаженной.
Можно представить, как реагировали бы на такое московские меломаны, если уж их шокировала пробегающая в глубине сцены голая тетенька у Чернякова в "Руслане и Людмиле" (там, правда, был еще и Глинка, и Пушкин, и "великая русская культура", и прочее "наше все"), но мадридский зал тоже не приходит в абсолютный восторг, наблюдая стилизацию свального греха на подмостках королевского театра - не возмущается, как русская публика, но заметно корежится и хлопать в ладоши не спешит.
С другой стороны, поскольку насильники и жертвы все-таки наряжены в пышные "исторические" костюмы, а некоторые даже в париках, то оргия все же принимается легче, чем выстроенный Варликовским сотоварищи морг в "Алкесте" Глюка, с кафельными стенами, каталками и оборудованием мертвецкой.
И вот поразительное дело: на внешние раздражители - декорации, костюмы, черно-белый колорит, использование мониторов для видеотрансляций - зритель, в том числе довольно "просвещенный" европейский - может реагировать как бык на красную тряпку. Но если декорация абстрактна, а костюмы пышные, как бы "старинные" и разноцветные, то в рамках такого оформления режиссер получает практически полный картбланш. Как он обойдется с таким простодушным доверием публики, а главное, с полученным в работу музыкально-драматургическим материалом - это уже проблема ума, вкуса и таланта каждого отдельного режиссера.
Во всяком случае не приходится удивляться, что именно такие постановщики, как МакВикар, Карсен и Замбелла наиболее востребованы по всему миру - своим компромиссным мышлением они всех устраивают, а то, что никуда не двигают музыкальный театр (ни вперед, ни даже назад) - это оказывается уделом тех режиссеров, которым при выходе на поклон вместо или в лучшем случае наряду с аплодисментами приходится слышать "буканье", а в российских оперных театрах порой и что-нибудь совсем недвусмысленное, открытым текстом.
Мадридской публике в конце весны предстоит увидеть и услышать "Моисея и Аарона" Арнольда Шенберга в постановке Ромео Кастеллуччи, уже представленного осенью в Париже - и несмотря на многолетние усилия покойного Жерара Мортье, похоже, местному зрителю постановка, да и музыка могут показаться чрезмерным испытанием. С другой стороны, европейский театр, при всех оговорках и сомнениях (прежде всего театральных менеджеров, зависимых от публики сильнее, чем творцы), с пути сворачивать не собирается. А вот какими путями пойдет дальше театр в России, музыкальный и прочий - как всегда, предсказать невозможно.