Разноцветными голосами / Как поэзия и психотерапия помогают друг другу :: Здоровье
«В русле арт-терапии, - сообщалось на сайте некоторого медицинского учреждения, - наша клиника проводит поэтические семинары, цель которых – раскрытие внутреннего творческого потенциала участников, приобретение ими навыков восприятия и написания художественных текстов, раскрепощение механизмов порождения речи (посредством использования техник, позволяющих преодолевать речевой автоматизм, уходить от штампов и клише). На семинарах, мы выполним ряд упражнений, равно способствующих концентрации и расслаблению, немного попишем, немного послушаем чтение стихов в записи, немного сами почитаем…».
Пока – ничего неожиданного: сама по себе арт-терапия – вещь вполне известная. Но дальше становилось всё интереснее. Сразу вслед за тем обещалось:
«…поразмышляем над приемами создания суггестивности в поэзии, поговорим об измененных состояниях сознания, о синестезии, о речевом дыхании при актерской и при поэтической стратегиях чтения стихов, о фигуре контраста, о семантической ёмкости слова, о телесности в поэзии, о верлибрах и о многом другом».
Похоже, тут с психотерапией объединяет силы нечастая её союзница – филология. Это уже требует от терапевта, во-первых, специальных знаний, а во-вторых, понимания того, как две этих области знания способны помочь друг другу. И действительно – в конце объявления было сказано: «Занятия ведет кандидат филологических наук, поэт Надя Делаланд».
Наш заинтригованный корреспондент уже знал, что Надя Делаланд, она же Надежда Черных, в своём поэтическом облике – автор пяти стихотворных сборников: «Эрос, Танатос, Логос» (2005), «абвгд и т.д.» (2007), «На правах рукописи» (2009), «Писаная торба» (2010), «Сон на краю» (2014), что она, кроме того, - литературный критик и работает над докторской диссертацией, посвященной воздействию поэзии на сознание.
Стало понятно: упускать случай выяснить, что стоит за терапевтической работой филолога – какие методики, какая система представлений? Как, наконец, объединяются и находят общий язык в человеке, который всё это делает, психотерапевт, учёный и поэт? – было бы просто недопустимо. Конечно же, мы его не упустили – и разговор получился весьма содержательный.
Ольга Балла: Арт-терапия с поэтическим уклоном – это ваша авторская методика? На какой основе она разработана - и давно ли?
Надя Делаланд: Методика сложилась в процессе занятий со студийцами (я веду молодежное ЛИТО в домодедовской библиотеке), а сами занятия – на базе докторской диссертации о суггестивном потенциале языка поэзии, которую я предзащитила в СПбГУ два года назад (и «подвесила», потому что она получилась междисциплинарной, но это отдельный разговор). Но акцент на терапию я перенесла сравнительно недавно, поскольку меня – случайно и судьбоносно – пригласили поработать в психиатрической клинике.
Клиника, к слову сказать, очень продвинутая – там происходит много интересного, а еще больше планируется - в том числе, арт-терапия музыкой. В клинике в качестве арт-терапевта я провела уже практически три месяца, это бесценный опыт. О «целительном и преображающем потенциале» особых состояний сознания, в том числе, поэтического вдохновения, я, конечно, знала, но он всегда был как бы побочным эффектом, а на стихотерапии вышел на первый план.
На первом же занятии и я сама, и те, кто меня пригласил, испытали самое настоящее потрясение. В числе участников группы был молодой человек, который явно чувствовал себя скверно – то смотрел в пол, то озирался, дрожал, нервно перебирал пальцы, был очень бледен, а на мой вопрос о его отношениях с поэзией сказал, что стихи не любит. И вот, выполняя упражнения, он начал общаться – у нас обязательны упражнения в парах, а потом и смеяться – у нас много игровых заданий. Потом ко мне подходили врачи и говорили, что это просто невозможно. Что он просто не мог так себя вести, это не укладывается ни в какие представления о ходе его заболевания. Следующее занятие мне практически сорвали: на него пришло гораздо больше людей, чем выдерживает группа – причем не только пациентов, но и врачей. И теперь такие чудеса происходят на каждом занятии. Для меня это очень важно, потому что одно дело – заниматься чем-то для собственного удовольствия, как до сих пор и происходило, и совсем другое – когда видишь, что можешь всем этим помочь другому человеку, облегчить его страдания.
О.Б.: Кто-нибудь ещё работает в этой технике?
Н.Д.: Вряд ли. То есть, конечно, существуют арт-терапевты, которые используют в своей работе стихи, но базовые установки у них совершенно иные, насколько мне известно.
О.Б.: Кто ваш учитель (учителя) в психотерапии, на кого вы ориентируетесь в работе в том или ином отношении?
Н.Д.: Я филолог. И хотя я перелопатила тонны психологической литературы (а также психиатрической, культурологической, антропологической, философской, психолингвистической), им и остаюсь. И еще я пишу стихи, что, думаю, в данном случае даже важнее. Ведь и музыкальную арт-терапию ведут не столько психологи, сколько музыканты.
Учителей у меня много, но об одном надо рассказать отдельно. Это - замечательный культуролог Юрий Самуилович Дружкин. Он разработал так называемую технику художественного транса: ряд упражнений, цель которых - прийти в особое состояние сознания, чтобы повысить уровень восприятия произведений искусства. Строго говоря, упражнения – вещь вторичная по отношению структуре транса, которая описывается с помощью «реальностного» подхода. Имея картину этой иной реальности, мы можем делать все остальное, придумывая все новые и новые упражнения. Это очень важно. В начале занятия мы обязательно делаем упражнения, которые подготавливают человека, он одновременно расслабляется и концентрируется. По идее, так должно работать само стихотворение: выбрасывать воспринимающего его в особое состояние сознания. Но поскольку такая установка у большинства, в силу ряда причин, не сформировалось, приходится помогать. И то, что я использую в своей работе эту замечательную находку Юрия Самуиловича, во многом определяет положительный результат. А сам Дружкин опирается на актерскую психотехнику, разработанную Михаилом Чеховым и на исследования Марка Ефимовича Маркова, о котором тоже важно помнить, потому что «он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. <…> В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии»1. Марков – психолог и гипнолог, но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс». Книга стала уже библиографической редкостью, но в РГБ она точно есть.
О.Б.: Если можно (если это не что-нибудь вроде терапевтической тайны!), расскажите, пожалуйста, с помощью каких упражнений участники достигают концентрации и расслабления? А как раскрепощаются механизмы порождения речи?
Н.Д.: Конечно, рассказывать об упражнениях – совсем не то, что выполнять их. Чтение описаний скорее отдалит нас от понимания сущности происходящего, которое постигается исключительно опытным путем. Вообще, на занятиях в клинике я стараюсь минимизировать теорию и поскорее приступить к упражнениям. Хотя на тех же занятиях по стихотерапии в «Академии успешности», которые проходят в Домодедове, я немного подробнее останавливаюсь на самых интересных темах. То есть, там я веду семинары и мини-лекции. А полноценные лекции о воздействии поэзии на сознание читаю в домодедовской библиотеке имени Анны Ахматовой. Вход там свободный. На семинары по арт-терапии тоже могут попасть все желающие, надо только записаться.
Впрочем, приведу несколько примеров. Подготовительных упражнений, с помощью которых достигаются концентрация и расслабление, очень много, я их выбираю в зависимости от темы занятия. Многие связаны с дыханием. Дыхание – уникальная функция организма, которая, с одной стороны, осуществляется бессознательно, подобно сердцебиению, пищеварению, сужению зрачков на яркий свет, а с другой – она вполне подконтрольная, мы можем по своему желанию задержать воздух в легких, дышать часто, дышать поверхностно, дышать глубоко… Поэтому через дыхание можно отлично подключаться к бессознательному.
На занятиях мы дышим кожей, или через ладони, или меняем режим дыхания, или дышим разными цветами и следим за изменениями состояния. Есть и другие упражнения – со светом, с полем любви, с местом покоя… В работе с людьми, у которых диагностированы определенные психические заболевания, важно максимально подключать телесность. Вадим Руднев в книге «Новая модель бессознательного» утверждает, что при шизофрении человек диссоциирован со своим телом и приводит в пример Лоуэна, который заставлял своих пациентов колотить ногами по кушетке, пока они не почувствуют свое тело. А вот еще забавно, на мой взгляд, – Арнольд Минделл в исследовании «Кома: ключ к пробуждению» описывает поведение шамана, который избивал обратившегося к нему за помощью человека до тех пор, пока тот не находил свою песню, извлекая ее из криков боли.
Мы, конечно, ничего такого не делаем. И, в общем-то, в стихотворении есть все, чтобы подключать телесность. Тот же Руднев говорит, что бессознательное – это телесность, а поэзия, как известно, большую часть своего арсенала использует как раз для того, чтобы идти в обход рационального сознания. Тем не менее, есть ряд упражнений, работающих на то, чтобы человек почувствовал тело, преодолел разобщенность с ним. Причем все они, помимо терапевтической функции, обладают ещё и диагностической: чем сложнее справляться человеку с заданием, тем дальше он находится от здоровья.
Одно из упражнений такое: участники группы разбиваются на пары, закрывают глаза, берут друг друга за руки и только при помощи рук объясняются в своем добром отношении к партнеру (пожимают, поглаживают), затем ссорятся (можно шлепнуть или ущипнуть – конечно, не сильно), и наконец, мирятся и благодарят – опять же, используя только руки. У здоровых людей есть короткий период смущения, который затем преодолевается, и в целом упражнение доставляет им радость. У тех, кто разобщен с собой, не получается молчать и не хихикать, даже просто развернуться к человеку, с которым они находятся в паре – они норовят стать боком или вовсе отказываются выполнять это задание.
Что касается раскрепощения механизмов порождения речи, то упражнений тоже очень много. Например, на занятии, посвященном окказионализмам - авторским новообразованиям, - мы их придумываем. Я задаю опорное слово, - к примеру, «весна». И прошу, используя возможности и невозможности русского словообразования, образовывать от него разные несуществующие в нормативном русском языке слова и давать им определения. И мне говорят что-нибудь вроде: веснить, развеснять (делать весенним), развесенить (развеселить, обрадовать весной), развесняться (делаться весенним самому), весениться (веселиться весной), завеснять (делать кого-то или что-то весенним, покрывать, завешивать весной), увеснять (удобрять весной, убеждать весной – не в смысле когда, а в смысле чем), веснящий (делающий весенним, а еще – висящий весной). Весняк (синяк весны? – висящее синее небо весной или весенний цветок?). Весенничать (бродить и бездельничать весной, и еще – поглощать весну – ср. полдничать). Перевеснить (сделать слишком много весны), привесниться (приземлиться весной) и т.д.
Есть упражнение, которое помогает управляться с детектором коррекции ошибок (ДКО). Это понятие ввела Наталья Бехтерева. У нас в мозгу (или в сознании, как хотите) есть механизм, который служит для соотнесения наших действий с неким эталоном. И мы, уходя из квартиры, переспрашиваем себя – выключен ли газ, утюг, суп и прочее. Но если детектор коррекции ошибок слишком услужлив, это грозит неврозом, мы просто не сможем уйти далеко от квартиры – всё будет казаться, что что-то всё-таки забыли выключить. К тому же этот детектор очень вреден для творчества, которое по сути - нарушение и выход за пределы. А попробуй воспари, если тебя хватает за фалды перетренированный детектор коррекции ошибок! - Мы же действуем через язык на наших занятиях, поэтому и регулировать ДКО, то есть, делать так, чтобы не он управлял нами, а мы им, учимся таким образом: пишем специально и осознанно с ошибками: малако, озвальд, влису и проч. Упражнение обычно вызывает у участников буйную радость. Кстати, таким способом, как я слышала, исправляют устойчивые ошибки у стенографисток – заставляют осознанно и многократно писать опасное слово с ошибкой. Ну и чисто психологически это раскрепощает. Возможно, то, что многие образованные люди в сети используют так называемый интернетовско-подонковский язык (красавчег, превед, смеяцца, пацталом и др.) объясняется именно подсознательной необходимостью ослабить свой детектор коррекции ошибок.
Еще я обычно рекомендую упражнение, которое предлагает в своей книге «Путь художника» Джулия Кэмерон: с утра, находясь еще в просоночном состоянии, взять ручку и бумагу и начать записывать все, что приходит в голову. Это могут быть стихи или просто поток сознания. Но писать надо, пока все это само не закончится. Это упражнение выполняют студенты на журфаке, и его обычно объясняют как своеобразную гигиену ума, который тоже замусоривается обрывками речи.
И много других упражнений – перечислить все просто невозможно.
О.Б.: Что Вы рассказываете своим «семинаристам» о синестезии? Помогает ли синестезия в поэтической работе?
Н.Д.: Обычно рассказываю о том, что существование выраженной зависимости языковых проявлений от состояния сознания позволяет нам утверждать: стихотворения, написанные в состоянии поэтического вдохновения, имеют ряд языковых и просодических особенностей, свидетельствующих о необычном режиме работы психики автора. Среди этих особенностей, наряду с различными изобразительно-выразительными средствами, ритмом, рифмой и т. д., можно выделить явление синестезии (от греческого «соощущение»), связанного с наложением одной сенсорной модальности на другую.
Синестезия, в общем-то, – это смысловая связь цвета, формы, запаха, то есть, - переход возбуждения, вызванного ощущением, из одной модальности в другую («мрачные звуки», «светлый голос»). Самым распространенным видом синестезии считается «цветной слух», который наблюдался у Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского, Набокова и других. А выражение «глухая полночь», которое А.Н. Веселовский приводит в качестве примера синкретического эпитета, сочетающего в себе двойственную метафорическую апперцепцию мрака и глухоты, прочно вошло в язык. Вообще же у многих людей желто-оранжевый цвет вызывает ощущение тепла, а сине-зеленый – холода.
Синестезия свойственна архаическим глубинным пластам сознания и младенческому восприятию действительности. Согласно одной из современных научных версий, все люди рождаются синестетами. Исследователи (Бэндлер, Комина, Сойнова и др.) указывают на то, что новорожденный воспринимает мир синестетично, но с возрастом учится разделять сенсорные модальности на разные каналы. В мозгу младенцев импульсы от всех органов чувств перемешаны, но в возрасте примерно полугода (по другим данным – к 8–ми месяцам) происходит их разделение – отмирание нейронов, создающих синаптические мостики. У синестетов же синаптические мостики остаются неповрежденным, то есть, они всю жизнь пребывают в некоем подобии младенчества, когда чувства не разделены.
О том, что сущность и природа синестезии связаны с измененными состояниями сознания, пишут исследователи из разных областей человеческого знания – культурологии, психологии, психолингвистики, нейрофизиологии, лингвистики измененных состояний сознания и др. Например, культуролог Ю.С. Дружкин, о котором я уже упоминала, в техниках вхождения в художественный транс, разработанных им для полноценного восприятия произведений искусства, использует характерное для синестезии совмещение сенсорных модальностей, когда каждый орган чувств как бы включает в себя все остальные и начинает осуществлять его функции. Глазами человек видит, слышит, осязает, обоняет, постигает, то же – ушами и всеми другими органами чувств. Все модальности приходят в состояние сложного взаимодействия и начинают воспринимать друга. В таком «режиме» можно видеть музыку и слышать живопись.
В науке на феномен синестезии существует две противоположные точки зрения, связанные с участием или неучастием мышления. Согласно первой, синестезия - часть познавательной способности, семантико-познавательное проявление мышления (её сторонники - Б.М. Галеев, Э. Блейлер, А. Бонн, И.Д. Ермакова, Е. Клапаред и др.). Вторая основана на представлении о синестезии как сенсорно-перцептивном проявлении (без участия мышления), явлении реального соощущения (эту позицию разделяют В.Н. Анисимова, Ч. Белл, П.П. Лазарев, А.Р. Лурия, К. Людвиг, И. Мюллер и др.).
Мне кажется, обе точки зрения обоснованы и жизнеспособны. Метафорическую природу синестезии обнаруживают те исследователи, которые рассматривают ее из так называемого «обычного» состояния сознания, не выходящего за границы рационального постижения мира. Исследователи же, чей опыт включает в себя переживание измененных состояний сознания (характеризующихся, как известно, в том числе выходом за пределы рациональности и логики), видят в синестезии явление реального соощущения, заложенного природой изначально. Кстати, последнюю концепцию подтверждает сканирование мозга синестетов: у людей, различающих оттенки букв, при взгляде на печатный текст активизируется не только участок мозга ответственный за понимание речи, но и зоны, отвечающие за распознавание цвета. Я долго могу говорить об этом, тема потрясающе интересная.
О том, насколько синестезия помогает поэтической работе, высказался родоначальник нейролингвистического программирования Ричард Бэндлер. Он указывал на то, что наложение одного ощущения на другое не только возможно, но и еще является источником творчества. Я бы, правда, не выстраивала здесь причинно-следственной связи. Мне кажется, что синестезия просто сопутствует измененным состояниям разной этиологии, в том числе и поэтическому вдохновению. Помните, знаменитое хлебниковское: «Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им». А Владимир Набоков говорил о себе: «Я мыслю не словами, а образами переливчатых цветов, тающих очертаний – тип мышления, который психиатры в старой России называли «холодным бредом». Ощущение всесилия, которое присутствует во мне самом, среди восторгов аномального сознания, уплывает, стоит мне начать говорить или писать». Но то, что упражнения, которые направлены на переживание подобного «соощущения», позволяют подключать телесность, - факт, поскольку синестезия – психосоматическое явление, основанное и на свойствах сознания, и на свойствах тела.
Впрочем, и само по себе синестетическое словоупотребление выводит читателя или слушателя в пространство смысла, находящегося в области трансцендентного, невысказываемого, и позволяет на языковом уровне пережить его телесность. На занятиях мы наполняемся разными цветами, следим за тем, как от этого меняется наше состояние – психоэмоциональное и физическое. Читаем разноцветными голосами стихи – то есть, например, кто-то из участников удерживает себя в воображении наполненным определенным цветом и вслух произносит стихотворение, а остальные высказывают версии о том, какого он цвета. Получается интересно. Но смысл, конечно, не столько в том, чтобы угадать, сколько в том, чтобы прийти в состояния открытости, чувствительности к микроизменениям, настроиться на восприятие стихотворения так, чтобы пороги для остальных раздражителей повысились, а для стихотворения стали ниже.
Синестезия в языковом воплощении создает в поэтическом тексте объем и глубину образа, отпечатывается в сознании читателя гештальтом, не требующим рационализации, идущим в обход логики и поэтому особенно мощным. Локиев делает очень важное замечание о том, что поэт передает информацию на том уровне, где сопротивление ей невозможно. Именно такой обход фильтровой системы восприятия - необходимое условие достижения инсайта, – поэтическим инсайтом он называет состояние поэтического вдохновения.
О.Б.: А как работают на семинаре представления о телесности в поэзии?
Н.Д.: О телесности есть масса исследований. Но мы не говорим на занятиях ни о работах Л.В. Карасева и Е.М. Воронова, посвященных пониманию принципа телесности Р. Бартом и А.Ф. Лосевым, ни об исследованиях Л.В. Радишевской и Ю.В. Карлсон. Мы даже не заикаемся о том, что постмодернизм артикулирует телесность как сферу разворачивания социальных и дискурсивных кодов: «феноменологическое тело» у Мерло-Понти, «социальное тело» у Делеза и Гваттари, «текстуальное тело» у Барта. О том, что философия постмодернизма рефлексивно осмысливает себя как «философию новой телесности», мы вообще молчим. Телесность – это понятие неклассической философии, вводящее в поле философской проблематики сексуальность, аффект, перверсии, смерть и прочее.
Так вот, всё это остается за кадром, а на семинаре представления о телесности работают примерно так же, наверное, как в школе танцев, которую Айседора Дункан организовала в Грюневальде в 1905 году. Она, прежде всего, настаивала на ценности состояния творчества. Все занятия и упражнения имели целью подготовить детей к откровению, вызывали у маленьких танцовщиков трансовые состояния. Современные авторы - А.М. Айламазян, Н.А. Каминская, А.В. Карих, - развивающие идеи Дункан, подчеркивают необходимость тотальной включенности в процесс танца, спонтанности, подчинении, а не управлении, техника обретается только через транс.
Это важно, поскольку соучастие и сотворчество заключается не столько в усилии, в движении активном и агрессивном, сколько – напротив – в антиусилии, в открытости и позволении поэтическому тексту «развернуться» внутри того, кто его воспринимает, - и автора, и читателя. Стихотворению важно не мешать. Оно - языковой и просодический слепок того состояния сознания, в котором находился поэт, когда его писал. И чтобы войти с ним во взаимодействие, надо ему уступить. Именно за это поэзию и музыку не любил Лев Толстой.
Я немного отвлекусь сейчас от телесности, но – по делу. Так вот, Толстому претило это вмешательство, подавление его воли. Он писал в «Крейцеровой сонате» о суггестивности музыки, о том, что она заставляет его забывать себя, свое истинное положение: «Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося. Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, – Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, - это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого».
Тем не менее, искусство в целом и поэзия в частности обладают огромным терапевтическим потенциалом, доступ к которому находится именно в области измененных состояний сознания. И доступ к самой сущности поэзии также находится в них. Об этом замечательно писал Чарльз Тарт, перефразируя которого, можно сказать, что поэзия связана с определенными видами знания, суть которых недоступна в обычном состоянии сознания, «если вы не можете войти в определенное состояние сознания, вы никогда не сможете понять некоторые вещи». На лекциях я показываю мультик, который прекрасно иллюстрирует вхождение в измененное состояние сознания. Там речь идет о двухмерном существе, движущемся по оси о – х и не понимающем, что это за пятно, возникшее ниоткуда посреди трассы (на самом деле это - палец того, кто трехмерен), откуда раздается голос разговаривающего с ним человека и т.д. И когда существо внезапно обретает трехмерность, оно моментально видит все, доселе не воспринимавшееся, а также себя, свою прошлую жизнь, что называется, вперед и назад. В стихотворении, которое, как известно, - сложно построенный смысл, количество смысловых измерений требует от поэта и от читателя такой же трансценденции. Иначе оно будет обращено только к рациональному сознанию, прочитана будет только его поверхностная смысловая канва, сводить стихотворение к которой категорически нельзя, это - только вершина айсберга.
Кстати, возвращаясь к телесности: для реставрации того состояния сознания, оттиск которого содержится в стихотворении, важно, чтобы текст был прочитан не в актерской стратегии чтения, которая следует за синтаксическим членением предложения, а в поэтической, регулируемой ритмической организацией текста. Поэтическая традиция навязывает определенный режим дыхания. Я ставлю послушать участникам группы запись того, как Бродский читает «Рождественский романс». Длина строки отчетливо коррелирует с речевым дыханием, которое также становится ритмичным. В записи отлично слышно, что он берет дыхание после каждой строки – вдох естественным образом располагается между концом предыдущей и началом последующей строк, выдох осуществляется в процессе произнесения строки, дыхание оказывается разделенным на длину строки стихотворения.
Поэтическая традиция чтения стихов позволяет войти в измененное состояние сознания, в том числе, и благодаря особенностям дыхания, которое происходит в процессе такого чтения и самим чтением организуется. Чтобы «не токмо написанное чести, но и творити я», как говорили исихасты, оказывается необходимым дышать ровно с той периодичностью, которая предсказана структурой поэтического текста, находящей свое выражение в поэтической традиции чтения стихов, поскольку совпадение дыхания – мощный, укорененный в глубинах человеческой психики и физиологии способ введения в сходное состояние сознания. Кстати, слово «вдохновение» этимологически родственно словам «вдох», «дыхание», «дух», «душа».
О.Б.: А действительно ли всякого можно научить писать стихи? Бывает ли, что у участника ну ничего, совсем ничего не получается?
Н.Д.: На занятиях по стихотерапии в клинике мы не в первую очередь ставим перед собой эту задачу, но, конечно, попутно участники в разной степени ее достигают. Впрочем, даже на занятиях в Академии успешности, где акцент все же больше делается на обретении определенных навыков, да и люди туда приходят уже пишущие, я всегда говорю, что все наши занятия просто расширяют горизонт их возможностей, позволяют лучше научиться понимать и чувствовать себя, на более высоком уровне воспринимать стихи. Однако научатся ли они чему-то - зависит только от них.
Так что научить писать стихи можно не всякого, а только того, кто настроен научиться. Из тех заданий, которые я предлагаю, большая часть обычно получается. Если не получается, значит, надо больше практиковаться, вот и все. Важной составляющей терапии (тут мне не хватает возможности сделать значительное и строгое выражение лица, но я как бы его делаю) мне кажется чтение современных поэтов. Побольше. Мы на занятиях и читаем, и слушаем, и вникаем, и вообще по-разному работаем с текстом. Часто люди считают, что поэзия закончилась на Пушкине, если немного повезет, то на Цветаевой с Пастернаком и К⁰, а если повезет совсем, то на Бродском. Но современных поэтов не знают, так что это еще маленький ликбез. И участники группы сами просят дать им список имен, потому что тексты, с которыми мы работаем, им нравятся. Успели уже повзаимодействовать со стихами Гандлевского, Гандельсмана, Брайнина-Пассека, Павловой, Строцева, Всеволода Некрасова, Месропяна. Не успели, но собираемся - с Цветковым, Херсонским, Строчковым, Воденниковым, Гарбер и многими другими.
О.Б.: Каковы критерии успешности прохождения курса такой терапии? Вообще, есть ли установленное число занятий, которые надо пройти, чтобы был толк?
Н.Д.: Правильно было бы сказать что-то определенное. Например, необходимо пройти курс из 10 занятий. Но я не знаю этого наверняка. Все зависит от человека. Эффект есть обычно на первом же занятии. Но у меня есть студийцы, которые ходят второй год и не собираются прекращать. Думаю, каждый должен опираться на свои ощущения – пора ли ему остановиться, поскольку он достиг необходимого успеха, или можно продолжать.
О критериях успешности, вероятно, можно сказать в общем – внешнее и внутреннее улучшение психофизиологического состояния. А также то, что дает опыт прохождения через измененные состояния сознания. Подобный опыт в доиндустриальных обществах ценился настолько высоко, что для этого использовались подчас довольно зверские способы – отрубание мизинцев, вырезание ноздрей, длительное голодание, лишение сна, утопление (как в обрядах крещения некоторых сект ранних христиан) и прочее. Об этом я подробно говорила в других интервью2. В итоге человек совершенно иначе, с другого ракурса, начинал видеть себя, свое место в жизни, иначе ощущать себя, он преображался. Примерно, как в том мультике о двухмерном существе.
Должна признаться: когда я шла работать в клинику, у меня была гипотеза о том, что из одного измененного состояния сознания перейти в другое измененное состояние сознания проще, чем из нормального. Она не особенно подтвердилась. Все, что мы делаем на занятиях, гораздо лучше получается у тех, кто здоров, чем здоровее – тем лучше. Мераб Мамардашвили называл вдохновение единственным непатологическим состоянием сознания. Раджниш Ошо писал: «Как только патология исчезает, каждый становится творцом. Пусть это будет понятно как можно глубже: только больные люди разрушительны. Здоровые люди созидательны. Творчество – это своего рода аромат настоящего здоровья. Когда человек действительно здоров и цел, творчество становится его естеством, в нем возникает жажда творчества».
Если постараться как можно более исчерпывающе сформулировать итог посещения семинаров по стихотерапии, правильнее будет сказать, что участники приобретают навыки вхождения в особое творческое состояние, на базе которого происходит совершенствование писательского мастерства, улучшение памяти, внимания, способности расслабляться и концентрироваться, обучение правильному взаимодействию с чужими поэтическими текстами и многое другое. А также – гармонизация психофизиологического состояния и настроения, о которых при занятиях стихотерапией мы помним особенно.
О.Б.: Случаются ли на ваших занятиях настоящие поэтические удачи?
Н.Д.: Я не устаю поражаться, насколько люди вокруг талантливы. Часто для них самих это оказывается неожиданностью. Да, у нас сплошные поэтические удачи.
О.Б.: Как в вас поэт и филолог соединяются и взаимодействуют с психотерапевтом? В какой мере они помогают друг другу (или, может быть, мешают?) Даёт ли что-нибудь опыт психотерапевта филологу, а может быть – и поэту?
Н.Д.: Довольно дружно живут, помогают друг другу. Единственное, что меня настораживает, это то, что я уже от нескольких человек, которые у меня занимались, слышу, что методика работает только потому, что ее веду я, что это я на них так действую умиротворяюще. Мне это, с одной стороны, льстит, конечно, но с другой – огорчает, потому что мне всё, чем мы занимаемся на арт-терапии, кажется вполне жизнеспособным само по себе. Впрочем, время покажет. Я планирую выпустить, не слишком затягивая, методическое пособие по стихотерапии. Если его начнут применять другие, всё сразу станет ясно.
1. Ю.С. Дружкин. Техника художественного транса.
2. Борису Кутенкову в НГ-экслибрис и Маше Нестеренко в «Эксперт-юг».