«Улицы разбитых фонарей» и «Ширли-мырли»: драма Булгакова как криминальный водевиль
«КАК ЖЕ ДАВНО ЭТО БЫЛО, И ЛИШЬ МЕНЯ ТЫ ЛЮБИЛА»
Первую минуту кажется, что это такая шутка. Мужчина и женщина в парадных костюмах стоят на авансцене и, размахивая руками, с завыванием, будто пародируя Беллу Ахмадуллину, произносят начальные реплики пьесы Булгакова «Бег». «Восемь снов», согласно указанию автора, — масштабная, сложносочиненная драма о спасающихся бегством белогвардейцах и их случайных попутчиках на исходе гражданской войны. Перепуганные монахи, заснеженный Крым, повешенные солдаты, доносящийся издалека вальс, допросы; потом Турция, тараканьи бега, голод, проституция; потом Париж, галлюцинации, и в центре всего этого растерянная мадам с библейским именем. Так вот: почему бы и нет — такой вот сюрреализм, дурной сон как дурной театр. Со следующей минуты и до конца, к сожалению, концепция дурного сна не актуальна. Дамы и господа, перед нами классический образец низкосортного неповоротливого водевиля, главная выразительная мощь которого в гримасах, анекдотах и нелепицах (и поворотном круге). А булгаковская фантасмагория пришлась под руку в связи с юбилеем октябрьской революции.
Режиссер Александр Славутский, — обладатель репутации ортодоксального традиционалиста, — кажется, честно старался поставить пьесу «по сюжету» (ортодоксальный традиционализм построен на нерушимой вере в возможность такой процедуры). Буквально: написано «снег», — вот он, пожалуйста, сыпется сверху с трех сторон. Упоминаются образы Георгия Победоносца и Николая Чудотворца? Будьте любезны, хоругви почти не покидают сцену. Про министра Корзухина сказано, что он «в очень дорогой шубе, с портфелем» — полюбуйтесь, в точности. И самое главное — вальс. Автор пьесы, увы, не уточнил, какой именно, поэтому пришедшим познакомиться с версией Качаловского театра приходится наслаждаться «Цветущим воспоминанием» Энрико Росси (написан в конце 1920-х, упс).
Слов к этому вальсу тоже никто изначально сочинить не удосужился, но находчивый режиссер не растерялся: генерал Чарнота, бравый казак в папахе и черкеске, при каждом появлении на сцене (очень часто) поет для нас, как будто все знают слова: «Как же давно это было, и лишь меня ты любила». Из уважения к публике — под минусовку, имитирующую духовой оркестр. Драматург позволяет зрителю догадаться, что рехнувшегося генерала Хлудова, водящего рукой в воздухе и разговаривающего с пустотой, посещают призраки убиенных. Режиссер спешит на помощь и проделывает всю работу за зрителя самостоятельно: так за спиной злодея выстраивается отряд хмурых статистов в белых рубахах, указанных в программке без имен, по простому: «артисты театра».
«НИ ОДИН ПЕРСОНАЖ В ХОДЕ СПЕКТАКЛЯ НЕ ПОСТРАДАЛ»
Уместить «Бег» Булгакова в водевильный трафарет получилось не очень. Во-первых, многое просто не годится. «Забрызганная грязью одежда», фу. На сцене все должно быть прекрасно и свежевыглаженно. Монологом про вошь есть риск попортить публике аппетит, не подходит. Пение муллы над городом — недостаточно празднично; церковные хоры на греческом — сложно, вычеркнуть. «Электрические луны» и вообще все эти гипагогические описательные ремарки, о которых принято рассуждать как об отдельном достоянии мировой драматургии — не понятно что это и зачем, народ не поймет, не нужно. А во-вторых, многого у Булгакова не хватает. Чертовски важно, чтобы в спектакле был канкан — пришлось сочинять специально (окей, весь эпизод — про тараканьи бега — просто стащен из фильма «Бег» 1970 года, засчитывается). А в том, что осталось, — многое не смешно, пришлось поработать на юмором. Главнокомандующий, по Булгакову, говорит генералу Хлудову: «Жалею, что вы летом не уехали за границу лечиться, как я советовал». Режиссер с точностью ювелира перед «советовал» внедряет паузу. «Жалею, что вы летом не уехали за границу лечиться, как я... советовал». Высший пилотаж.
Словом, на выходе получилась совершенно самостоятельная история, простая как «Колобок». Красноармейцы, появляющиеся в костюмах чекистов на мгновение — плохие. Из-за них веселые казаки и широкоплечие белогвардейцы — хорошие — вынуждены покинуть страну. Есть еще комичная и совершенно необязательная пара из Петербурга — вертлявый приват-доцент Голубков и стоеросовая мадам Серафима; она его не замечает до хэппи-энда, то есть до тех пор, пока он не разбогател. Центральным эпизодом становится внезапно карточная игра, сопровождающаяся бурной попойкой. Лейтмотивом маячит пританцовывающая толпа покойников вместе со скучающим генералом Хлудовым, вылитым капитаном Казанова из «Улиц разбитых фонарей»; и генерал Чарнота, терроризирующих всех своим вальсом. Ни один персонаж в ходе спектакля не пострадал; счастливый Хлудов наконец стреляется, все заканчивается хорошо.
Вероятно, все артисты, имен которых я не называю сознательно, — замечательные, увлекающиеся и высокообразованные люди, — скорее всего. По спектаклю это установить в точности трудно. Есть одна приемлемая актерская работа — Чарнота в исполнении Ильи Славутского. Артист большого обаяния, единственный из всех видит и слышит партнеров по сцене, этюд с обнюхиванием таракана — блистателен как ни крути. И если Серафима в исполнении Елены Ряшиной (простите) в какой-то момент превращается в Инну Чурикову с ее великим рефреном из кинокомедии «Ширли-Мырли», и гневные припадки булгаковской героини звучат точь-в-точь как «Прости меня дуру грешную», и это катастрофа, то у Славутского-младшего вся роль от начала до конца решена через парадоксально уместного Савву Игнатьевича из «Покровских ворот» — туповатого, но справедливого, грубого, но доброго. И спектакль в итоге получается про вот такого героя: он-то не пропадет, на таких-то мир держится, «этот народ не победить», вот это все.
ПРОСВЕТЛЕНИЕ И АМНЕЗИЯ
Принять такой театр и полюбить его — возможно. Есть два способа. Первый — обрести просветление. Чтобы подобно Джону Кейджу услышать в этом шуме музыку и воспринять ее такую, какой она сформировалась в естественных условиях. Почему бы не разобрать по гамбургскому счету поэтику поздравительного стихотворения на открытке в супермаркете. Как сообщается в спектакле «Индивиды и атомарные предложения» Всеволода Лисовского в творческой лаборатории «Угол», для объективной коммуникации с окружающей реальностью следует исключить такие факторы как убеждения и эмоции.
Второй способ — амнезия. Нужно очень многое забыть. Забыть предстояло бы не только «Бег» в постановке Юрия Бутусова в московском Театре им. Вахтангова с его перелопаченным и мастерски пересобранным текстом, ролями на грани человеческих возможностей и двумя гигантскими лунами в бесконечной пустоте. Главным образом забыть нужно о том, что существуют спектакли Роберта Уилсона, Анатолия Васильева и Петра Фоменко, — спектакли, в которых невозможна случайная интонация и невозможен случайный жест. В которых физически присутствует частота порядка; модель мироздания в каждом элементе, фрактальная система подобий, золотое сечение.
Нужно забыть, что существуют Ян Фабр и, например, Эймунтас Някрошюс, что существует дионисийская, животная магия сцены, а метафора режиссера способна сорвать вам крышу и оставить рыдающим от красоты. Нужно забыть, что существуют Кирилл Серебренников, сидящий под домашним арестом, и Иван Вырыпаев, уехавший из страны. Потому что что-то пошло здесь категорически не так. Нужно забыть вековечную максиму Пушкина про «невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики». В конечном итоге необходимо забыть, что театр — это не дополнение к уроку литературы. Как только все это удастся, сердце ваше исполнится бесконечной любовью к спектаклю «Бег» и тысяче ему подобным. Но это не точно.
Алексей Киселев