Гениальные самоучки в русской музыкальной классике: А.П. Бородин и М.П. Мусоргский
Бородинская музыка воссоздает прежде всего образ исполинской силы, когда в чередовании разнохарактерных тем — напряженно-могучих или прихотливо- нежных, предельно лаконичных или намеренно растянутых — сталкиваются, перекрещиваются и проникают друг в друга миры Руси и Востока. Е.М. Левашев Прошедшее в настоящем — вот моя задача. М.П. Мусоргский
Русская музыкальная классика — великое достояние отечественной и мировой культуры.
Во второй половине XIX в. она представлена творениями гениев музыкального искусства — А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского и П.И. Чайковского и многих других композиторов, внесших вклад в сокровищницу русской художественной культуры. Прежде всего подчеркнем: в пореформенную эпоху музыкальное искусство не осталось в стороне от жгучих проблем современности. Музыка, отражая нравственные искания русской интеллигенции тех лег, воплотила навеянные временем народнические идеалы, обратилась к историческому прошлому русского народа, к его обычаям и верованиям, к проблеме самосовершенствования личности на основе народной этики. Под влиянием идеологии «шестидесятничества» она превратилась из искусства для избранной дворянской элиты в явление большой социальной значимости. Глубокое своеобразие музыкальному искусству пореформенной эпохи придает ее тесная связь с литературой. Ведущим жанром в те годы является опера — историческая, эпическая, лирическая, драматическая.
Продолжают развиваться и другие вокальные жанры, прежде всего романс и песня, которые становятся своего рода «музыкальной энциклопедией» русской поэзии: прочитывают в звуках самые разные стихотворные строки — от лирико-психологических до социально-обличительных. Инструментальная музыка тоже тяготеет к литературным образам, к реалистической сюжетности, к программности 1 . Поэтому среди симфонических произведений немало прочтений сочинений мировой литературы — от Шекспира до Пушкина. Кульминация в развитии русского инструментализма — рождение классической многочастной симфонии в творчестве П.И. Чайковского и А.П. Бородина.
В дореформенный период Россия была едва ли не единственной европейской страной, где музыкальное образование носило чисто любительский характер. Огромные изменения в музыкальной жизни произошли в связи с открытием первых русских консерваторий — в Петербурге (1862) и в Москве (1866). «Консерваторский этап» в истории русской музыки ознаменовал начало высокого расцвета отечественной музыкальной культуры, блестящие достижения которой ощутимы и сегодня. Данью общественным идеалам «шестидесятников» стало другое не менее важное событие в музыкальной жизни — рождение композиторского кружка, вошедшего в историю под названием «Новая русская школа», или «Могучая кучка» 2 . В мировой музыкальной практике нет явления, сопоставимого с «Могучей кучкой».
Дело в том, что среди композиторов-«кучкистов» первоначально не было профессиональных музыкантов: А.П. Бородин — известный ученый-химик, Н.А. Римский-Корсаков — морской офицер с высшим военным образованием, Ц.А. Кюи — инженер по фортификационному делу, М.П. Мусоргский — офицер гвардейского Преображенского полка. Музыкальную одаренность этих людей открыл и развил замечательный педагог, уникальный музыкант-самоучка М.А. Балакирев (1836/1837—1910).
Эстетические и творческие позиции «кучкистов» были близки «почвенническим» общественным взглядам и радикальным народническим идеям, подкрепленным опытом развития отечественной музыки первой половины XIX в. (М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский). «Питомцы» М.А. Балакирева свято верили, что национальное русское искусство произрастает из единого корня — народного творчества, и путь русского композитора предопределен задачами воплощения в музыке образа народа, его истории, его нравственных и духовных идеалов. Открытие первой русской консерватории по немецкому образцу (немецкое музыкальное образование считалось лучшим в Европе) вызвало негативную реакцию М.А. Балакирева и главного идеолога «кучкизма» критика В.В. Стасова. В противовес консерватории родилась Бесплатная музыкальная школа (инициатива М.А. Балакирева, В.В.Стасова и выдающегося хорового дирижера Г.Я. Ломакина).
Организаторы Бесплатной музыкальной школы отрицали европейский опыт образования и отстаивали свой, особый «национальный путь» к вершинам искусства через привлечение к исполнительской деятельности широких народных масс и выявление «самородков». В эпоху «шестидесятничества» между противоборствующими сторонами велись жаркие споры, получившие отражение в прессе 1 . Сегодня очевидно, что и консерватории, и общая музыкально-просветительская деятельность, рожденная усилиями Бесплатной музыкальной школы, оказали мощное влияние на расцвет русской музыкальной классики и дальнейшее развитие отечественной музыкальной культуры. Но вернемся к «Могучей кучке», в недрах которой сформировался творческий облик трех гениальных композиторов — А.П. Бородина, М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова.
В истории русской культуры А.П.Бородин (1833— 1887) выделяется своей уникальностью. Он был не только великим композитором, но и выдающимся исследователем в области органической химии. Кроме того, у него были литературные способности, дар педагога и просветителя. Раздвоение главных интересов жизни Бородина между химией и музыкой были, по- видимому, выражением его натуры — мощной, интеллектуально насыщенном и одновременно эмоциональной. Изменить соотношение научной и музыкальной деятельности в пользу последней он так и не смог (или не захотел). Композитор не принадлежал себе в полном смысле этого слова: его рабочий день обычно переваливал за полночь, а многообразные служебные и общественные обязанности часто не позволяли даже думать о сочинении музыки.
Поэтому музыкальное наследие Бородина невелико по объему, а опера «Князь Игорь» так и осталась не завершенной. Но все, что написано композитором, отмечено печатью истинно национального таланта. A. П. Бородин создал в русском искусстве самобытный художественный мир, называемый «музыкальным эпосом». Неслучайно композитора часто сравнивают со сказителем Древней Руси легендарным Баяном. Бородин умел «растекаться мыслию по древу», неторопливо и подробно освещать «дела давно минувших дней», раскрывать былинную мощь и богатырскую удаль русского народа. Самые известные творения А.П.Бородина — Вторая (Богатырская) симфония и опера «Князь Игорь». Богатырская симфония (1876) получила свое название с легкой руки B. В.Стасова, М. П. Мусоргский же назвал ее «героической славянской». Симфонию принято считать программной, хотя текст этой программы до нас не дошел. Известны лишь слова В. В.Стасова, утверждавшего: «Сам Бородин мне рассказывал, что в adagio (третья часть. — Л.Р.) он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы».
Но музыковедов всегда смущала слишком большая и скрупулезная точность этой программы. Музыка симфонии воспринимается не как конкретные изобразительные картины, а скорее как собирательный образ отечественной старины, где, как и в опере «Князь Игорь», перекрещиваются пути Древней Руси и Востока. Симфония состоит из четырех частей. Первая из них — сонатное allegro1 — открывается мощным оркестровым «ударом» главной темы — крепкой, сильной, словом — богатырской. Она рождает разные, порой неожиданные ассоциации — от старинных русских былин до бурлацкой песни «Эй, ухнем». Дополнением к мужественному «мужскому» образу служит нежная лирическая женская побочная тема. Во второй части — скерцо — композитор вводит в симфонию восточные мотивы. «Застылость» музыки, изысканные ритмические обороты, плавная прихотливость мелодии — все это создает зримый образ «русского Востока», завораживающе далекого и одновременно легко узнаваемого. Третья часть — andante — пожалуй, ближе всего к «программе Стасова».
Здесь действительно слышны «златые струны Баяна», рассказывающего о ратных подвигах русских богатырей. Финал симфонии — ликующая, пирующая Русь. В стремительном движении музыки сменяют друг друга разные темы. В конце ритм веселья ускоряется, превращаясь в вихрь стремительной пляски. Опера «Князь Игорь» (постановка 1890) создана на основе памятника древнерусской литературы XII в. «Слово о полку Игореве» (как уже говорилось, «Слово…» повествует о неудачном походе дружины князя Игоря Святославича против половцев). Приступая к работе, композитор отнесся к сюжету с серьезностью ученого: он старательно изучил древнерусские летописи и исторические труды и даже побывал в окрестностях Путивля, откуда отправился в свой бесславный поход новгород-северский князь.
Не менее тщательно проработал композитор существующие переводы «Слова», но ни один из них не годился для оперы. Бородин взялся писать либретто сам, что неизбежно затягивало процесс творчества (опера создавалась в течение восемнадцати лет и не была окончена; после смерти А.П.Бородина завершающую работу проделали Н.А.Римский-Корсаков и А.К.Глазунов), но зато давало возможность сочинять одновременно и слова и музыку, так же, как это делали древнерусские сказители былин. Композитор глубоко переосмыслил текст «Слова…» и переложил его в соответствии с законами музыкально-театрального искусства. При этом картины древнерусской жизни, представшие в опере, сохраняют традиционные черты эпического сказа: сборы на войну, зловещее затмение солнца, роковая битва, позорный плен, счастливое спасение Игоря — все это Бородин оживил в музыке, придав стародавним событиям современное звучание. Человеческие чувства, страсти, горести воплощены в «Князе Игоре» с убедительной, «очищенной от пыли времени» достоверностью. Композитор показывает своих героев в разных реальных ситуациях, в часы величия и ликования, в дни скорби и мучений.
Он возвышает в музыке извечную человеческую мудрость — очищение души через испытания и страдания. С этой целью в опере существенно изменен образ главного героя, который известен по летописям как честолюбец и недальновидный политик. Оперный Игорь благороден, честен и смел. Он готов пойти на любые жертвы во имя спасения родной земли от врагов (ария Игоря со знаменитым припевом «О дайте, дайте мне свободу»). Другое отступление от литературной первоосновы — большие массовые сцены, запечатлевшие образ русского народа. Стремясь правдиво показать архаичную славянскую жизнь, композитор позаимствовал из текста «Слова…» характерное сочетание мотивов народных верований — языческого и христианского — и нашел им музыкальный аналог. Истоки интонаций былин, плясовых и заздравных песен, плачей-причитаний (знаменитый «Плач Ярославны»), сочиненных Бородиным без каких-либо фольклорных заимствований, следует искать в дохристианском музыкальном наследии.
В то же время в опере звучат церковные колокольные звоны и строгие мелодии, вызывающие ассоциации с древними церковными распевами (хор бояр «Мужайся, княгиня»). Наиболее яркий образный мир оперы — половецкий Восток. Композитор не цитирует подлинных восточных мелодий, а передает иноязычный колорит в обобщенном виде, через характерные пряные интонации и дробные ритмы. Как ученый А.П.Бородин не мог пройти мимо исторического факта: русские то воевали с половцами, то прекрасно ладили с ними, скрепляя дружбу браками между князьями и половецкими красавицами, дочерьми ханов. Бородин знал и то, что герои оперы — прелестная Кончаковна, дочь хана, и Владимир Игоревич, сын князя, — в реальной жизни оказались прабабкой и прадедом Александра Невского. Так что показать врагов только «в черном цвете» он и не мог, и не хотел. Половцы в опере многолики. Это не лишенный благородства восточный деспот хан Кончак, за великодушием которого скрывается умный и хитрый друг-враг (ария Кончака из второго действия), и жестокие захватчики-степняки («Половецкий марш»), и пленительные, полные страсти и неги восточные красавицы («Половецкие пляски»).
Есть в наследии А.П.Бородина особая, внутренне необычайно насыщенная сфера — романсы. Количество их невелико, около шестнадцати сочинений. Особой популярностью в среде «шестидесятников» пользовался романс «Спящая княжна*, созданный Бородиным на собственный текст. В романсе выведены традиционные для русской народной сказки персонажи — заколдованная красавица, нечистая сила, богатырь-освободитель, разрушающий злые чары. Однако политизированные современники склонны были видеть в образе спящей княжны аллегорию России, ждущей своего духовного пробуждения. Вершина вокальной лирики А. П. Бородина — элегия на слова А.С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной» (1881). Композитор воплотил философский смысл пушкинских строк с помощью сопоставления двух музыкальных образов. Первый из них передает настроение безысходной печали и смирения перед судьбой. Второй звучит как мотив-воспоминание о безвозвратно утерянном счастье. Бородин написал романс под впечатлением смерти своего друга — ком- позитора-«кучкиста» М.П.Мусоргского, о творчестве которого речь пойдет далее.
Судьба М.П.Мусоргского (1839—1881) была трагичной. Ни критика, ни общественность, ни друзья-«кучкисты» до конца не признали новаторской сущности его гениальной музыки, и большая часть написанных сочинений при жизни композитора была известна лишь узкому кругу слушателей. «Открытие» Мусоргского состоялось после его смерти. Сегодня то, что современники композитора считали проявлением неграмотности самоучки, воспринимается как неповторимый художественный мир, как прозрение в будущее.
Взгляды М. П. Мусоргского сформировались под непосредственным влиянием социально-обличительных идей народничества. Подобно русским писателям-реалистам, композитор видел свой долг в том, чтобы сказать слово правды о русском народе, его истории, его традициях и духовных установках. М.П.Мусоргский говорил: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона <…> вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться» 1 . Неисчерпаемые возможности для реализации этой сознательной творческой позиции открыл перед композитором музыкальный театр. В операх Мусоргского утверждается реализм в высшем значении этого слова. Его музыка показывает правду жизни в ее вечном общечеловеческом значении, не минуя духовных проблем добра и зла, преступления и наказания.
С этой точки зрения сочинения М. П. Мусоргского сопоставимы с трагедиями Шекспира, романами Ф.М.Достоевского, поэзией А.С. Пушкина. М. П. Мусоргский является создателем реалистической народной музыкальной драмы, где народ, по словам самого композитора, выступает как «великая личность, одушевленная единою идеею». В качестве оперных сюжетов он выбирал динамичные, противоречивые, трагичные по своей сути периоды российской истории. Это смутное время (XVII в.), запечатленное в опере «Борис Годунов», начальный этап правления Петра Первого, отраженный в опере «Хованщина», и история Пугачевского бунта (XVIII в.), ставшая основой задуманной, но не осуществленной оперы «Пугачевщина». Обладая незаурядным литературным даром, композитор сам писал оперные либретто, отражая в них разговорную лексику русского крестьянства, «черноземные», по его терминологии, слова и выражения, придающие музыкальным образам силу жизненной достоверности. Сообразно взглядам «шестидесятников» М. П. Мусоргский подразумевал под словом «народ» прежде всего крестьянство, оценивая историю России с точки зрения морали и духовных православных установок человека, принадлежащего к сельской общине. Желание «жить по совести», сочувствие бедным и обездоленным людям было главным в миропонимании композитора. Вместе с тем Мусоргский не мог обойти стороной уродливые явления народного быта, запечатлев в своей музыке не только образ стонущей Руси, но и Руси пьяной, разгульной, бессмысленной. Поэтому реализм М.П.Мусоргского, подобно реализму Н.А.Некрасова, И.Е.Репина или В.Г.Перова, можно с полным основанием назвать критическим. Монументальная народная музыкальная драма «Борис Годунов» (1869, вторая редакция — 1872) написана на основе трагедии А.С.Пушкина. При создании либретто композитор сделал некоторые существенные коррективы текста. Прежде всего он изменил образ народа, превратив крестьянскую массу из свидетеля происходящих событий в главного творца русской истории. Вспомним: в финале трагедии Пушкина «народ безмолвствует» — в финале оперы Мусоргского народ заявляет о своих правах и бунтует.
Подобный поворот сюжета соответствовал духу времени и идеалам «шестидесятников». Стержнем оперы композитор сделал не личную драму Бориса (как у Пушкина), а конфликт между народом и царем. Каждая из противоборствующих сторон получила исчерпывающе правдивую характеристику. Начнем с образа Бориса. Впервые в мировой оперной практике М. П. Мусоргскому удалось раскрыть в музыке внутренний мир выдающейся исторической личности, создать психологический портрет, соединивший противоречивые черты сильной натуры, властелина огромной державы и любящего отца, мудрого правителя и безжалостного детоубийцы, благородного мужа и обуреваемого галлюцинациями психически больного человека. Страдания преступного царя приоткрываются в его первом монологе «Скорбит душа», звучащем после ликующего хора, прославляющего нового коронованного владыку Руси (пролог, вторая картина). Тягостные предчувствия Бориса, выразительно переданные в музыке, резко меняют атмосферу царящего праздничного веселья, предвосхищая события оперы. Трагическая линия образа Бориса получает развитие в монологе «Достиг я высшей власти» (второе действие оперы).
Сквозной темой монолога служит выразительная скорбная мелодия, передающая смирение Бориса перед Господом — высшим «грозным судьей», карающим грешников. Музыка становится все тревожней, в ней появляются мрачные интонации, из которых вырастает тема галлюцинаций больной совести Бориса. Кончается монолог возгласом, напоминающим стон смертельно раненной души. Перед смертью раскаивающийся в своем кровавом злодеянии Борис исполняет свой последний, третий, монолог, звучащий на фоне погребального колокольного звона. В конце сцены в музыке наступает просветление, символизирующее освобождение человека от смертных мук на земле. Образ народа выведен на первый план в трех важнейших сценах оперы. Первая из них — это сцена коронации царя. Народ униженно просит Бориса принять трон и корону, проявляя при этом полное равнодушие к делам властей («Митюх, а Митюх, чаво орем? Вона! Почем я знаю»).
Иной образ стонущего голодного народа, просящего «хлеба, хлеба», передает сцена у собора Василия Блаженного. Третья, кульминационная точка в развитии образа народа — сцена под Кромами, где народ стихийно восстает и яростно бунтует против несправедливости (хор «Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая»). Следуя правде истории, М.П.Мусоргский вывел в опере не только Русь бунтующую, но и Русь молящуюся. Полнее всего религиозный мир показан в образах Пимена и Юродивого. Образованный и много переживший Пимен полон внутреннего благородства. В его монологе «Еще одно, последнее сказание» воплощен собирательный образ древнерусского «монаха трудолюбивого», призванного донести до «потомков православных» правду о всех событиях, которых «Господь свидетелем поставил».
Иную роль в развитии трагедии народа и Бориса играет Юродивый — убогий, но чистый душой человек. Он не боится честно и открыто бросить в лицо Борису обвинение в детоубийстве: «Нельзя, нельзя, Борис, молиться за царя-ирода, Богородица не велит». Музыкальной характеристикой Юродивого служит «стонущая» полевка, напоминающая народные причитания. Плачем Юродивого «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие» опера завершается: «Божий человек» предрекает тяжкие испытания, которые выпадут на долю простого народа. М.П.Мусоргский был мастером музыкального портрета, и это позволило ему создать многоликую галерею образов из народа — колоритных и запоминающихся. Таков, например, беглый монах Варлаам, хитрый, умный мужик, вволю гуляющий по Руси. Его характер передан через удалую народную песню «Как во городе было, во Казани». Большое место в наследии М. П. Мусоргского занимают камерные вокальные сочинения.
В 1860-е гг., будучи еще совсем молодым композитором, он написал серию песен — «народных картинок», почерпнутых из народного быта. Одной из самых ярких является песня «Сиротка», слова которой создал сам композитор. Образ несчастного, оборванного, голодного ребенка, просящего милостыню, передан в музыке с огромной реалистической убедительностью: Барин мой миленький, Барин мой добренький! С голоду смерть страшна, С холоду стынет кровь. Барин мой добренький, Сжалься над бедненьким. Сжалься над горьким сироточкой… В последние годы жизни М. П. Мусоргский пишет музыку, полную безысходного трагизма. Среди его произведений выделяется подлинный шедевр — вокальный цикл «Песни и пляски смерти», созданный на слова поэта А. А. Голенищева-Кутузова. В этом цикле четыре части, в каждой из которых предстает торжествующая, не знающая пощады Смерть.
Она является людям в разных личинах. В «Колыбельной» Смерть обманывает мать и похищает у нее больного ребенка; в «Серенаде» она появляется в образе рыцаря, соблазняющего умирающую девушку; в «Трепаке» она пляшет с подгулявшим мужичком, заманив его на погибель в морозный лес; в «Полководце» она поет победную песню убитым воинам, при этом глумится, обещая им долгожданный отдых. В феврале 1881 г. умирающего от неизлечимой болезни Мусоргского поместили в Николаевский военный госпиталь, где И.Я.Репин написал свой знаменитый портрет композитора. После смерти Мусоргского его последнюю оперу «Хованщина» закончил и довел до премьеры композитор Н.А. Римский-Корсаков, который также создал новую редакцию «Бориса Годунова». По этой редакции опера в основном и ставилась в XX в. Позднее, в 1963 г., обе оркестровые редакции оперы осуществил композитор Д.Д.Шостакович.
Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с