«Жанр как ген»: как эволюционирует и мутирует литература

Что общего между Тыняновым и Тарантино? Почему формалисты интересовались вопросом «как?», а не «что?» и как это изменило филологию? Рассказывает Максим Кармаза.

Литература эволюционирует, как и любой другой организм на земле. Но она не развивается по принципу «чем дальше, тем лучше», то есть когда каждый писатель работает ради следующего: Ломоносов породил Державина, Державин — Пушкина, Пушкин — Лермонтова... Ведь если так, то получится, что басни Демьяна Бедного превосходят поэтическим мастерством басни дедушки Крылова! Звучит, мягко говоря, странно: совершенно проходные и неоригинальные сочинители становятся выше действительно глубоких поэтов. Встает далеко не очевидный вопрос о том, как же всё-таки эволюционирует литература? На него филологи и литературоведы отвечают по-разному. Даже филологи формальной школы предлагали разные модели литературной эволюции. Кто это были такие и почему без них не обходится ни один разговор о Гоголе или Толстом? Рассказывает Максим Кармаза.

Формалисты — создатели науки о литературе

Именно филологов формальной школы, или, как их еще называют, формалистов, стоит благодарить за то, что сейчас вообще изучают литературу. Формалисты превратили гуманитарное знание в полноценную науку — и поплатились жизнью. Евгений Поливанов был расстрелян в январе 1938 года. Борис Ярхо арестован в 1935 году, освобожден в 1938-м и умер в 1942-м, а Борис Эйхенбаум в 1948–1953 годах был уволен из Ленинградского университета и Пушкинского Дома, лишен возможности печататься и зарабатывать на жизнь.

Эйхенбауму в период между 1935 и 1959 годами приходилось приспосабливаться к эпохе, адаптироваться к ее жестким идеологическим установкам, действие которых сказалось в работе филолога над Толстым и Лермонтовым — это абсолютно вымученные, выстраданные книги. И самое драматичное то, что Эйхенбаум прекрасно осознавал, до какой степени механизмы советской власти искажают и уродуют реальность. Он ясно понимал, что нескольких лет оттепели не хватит для возвращения к «правде».

Между тем наступили 1960-е годы — пора литературоведческого ренессанса, пора последователей формализма. В эту пору возникает новое, передовое направление в гуманитарной науке: московско-тартуская семиотическая школа. Начинают активно публиковаться Юрий Лотман и Михаил Гаспаров — главные филологи прошедшего столетия, вышедшие из трудов формалистов, как «все мы вышли из „Шинели“ Гоголя». Впрочем, это уже совсем другая история.

Сами формалисты делятся на московских и петроградских. Московская формальная школа — школа традиционной, дореволюционной филологической традиции. Для ее деятелей, в частности для Бориса Ярхо, были важны научность, доказательность, логичность и последовательность — вот что они выдвигали на первый план. А петроградские формалисты, опоязовцы (ОПОЯЗ — Общество изучения поэтического языка), были бунтарями.

Петроградская школа формализма — это школа антиакадемиков, завсегдатаев публичных дебатов и авторов новаторских теорий, которые зачастую не могли быть доказаны с должной научной строгостью. Москвичи же скорее философствовали, размышляли над общими проблемами эстетики, внимательно читали философа Густава Шпета, под влиянием которого пытались предложить свою трактовку понятия «форма».

При этом ни одна из работ, написанных в Москве, не оказала такого влияния на следующие поколения, как идеи петроградских формалистов. Были и другие внутригрупповые противоречия: между старшими формалистами и младоформалистами (Борис Бухштаб, Лидия Гинзбург). Поэтому стоит говорить не о формализме, а о формализмах, перестав принимать за точку отсчета один ОПОЯЗ, как это делается в большинстве случаев сегодня. Необходимо придерживаться принципа «индивидуализировать каждый отдельный случай», рассказывать об индивидуальных судьбах и концепциях «отцов-основателей» формализма: Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума.

Главная заслуга формалистов не в том, что они выдвинули то или иное понятие. Хотя и эта теоретическая часть их работы важна. Скажем, термин «лирический герой» встречается сейчас едва ли не в каждом школьном сочинении о Блоке или Некрасове. Были и забавные случаи, как со знаменитым термином «остранение», функция которого заключается в том, чтобы вывести «вещи из автоматизма восприятия», превратить их из привычных в странные, что и составляет, согласно Виктору Шкловскому, основной закон искусства. А ведь это всего-навсего результат орфографической ошибки.

«И я тогда создал термин „остранение“; так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то и написал одно „н“. Надо „странный“ было написать. Так оно и пошло с одним „н“ и, как собака с оторванным ухом, бегает по миру», — писал филолог.

Но главная заслуга формалистов состоит в том, что они предложили принципиально новый подход к изучению литературы. Они объявили бой субъективизму, вкусовщине, презрению к историческому контексту, без которого текст не может быть понят и адекватно истолкован, потому что Пушкин писал не для нас. И если главное, что заботит читателя после прочтения «Евгения Онегина», — это вопрос «А правильно ли сделала Татьяна, отказав Онегину в восьмой главе?», то значит, смысл пушкинского романа от него ускользнул.

Формалисты считали, что нельзя идти на поводу у собственного настроения — таких субъективных суждений стоит остерегаться. Впрочем, не надо думать, что писали они только о классиках XIX века. И московские, и петроградские формалисты уделяли преимущественное внимание русской литературе прошлого и настоящего (хотя Шкловскому случалось писать о Стерне и Сервантесе). Основную часть наследия формалистов составляют их работы о Пушкине, Лермонтове, Толстом, Тютчеве, современной поэзии, Блоке, Мандельштаме, Хлебникове, Маяковском, Пастернаке, причем в этих конкретных разборах теоретические размышления играют ничуть не меньшую роль, чем в статьях на общие темы.

Формалисты стоят у истоков оригинального подхода к истории литературы, при котором она интерпретируется через призму литературы современной.

Это их собственное открытие, принесшее неожиданные результаты, открытие абсолютно оригинальное и не восходящее ни к каким иностранным научным исследованиям.

Механики и монтеры

Почему же их называют формалистами? Дело в том, что для них история литературы — это прежде всего исследование форм (жанровых особенно).

«Одно дело — изучение формы, другое дело — формальный метод как принцип. Конечно, форму мы изучаем давно, независимо от ОПОЯЗа. Конечно, здесь Веселовский и даже Петров. Всё романо-германское отделение, вообще говоря, учило нас уметь подходить к вопросам формы — не говоря о громадной научной литературе, которой мы давно занимаемся. Но, Витя, это — совсем другое дело! За этим всегда стояло сознание, что это — внешняя форма, за которой стоит другое, и что об этом другом, в конце концов, и надо говорить», — писал Шкловский литературоведу Виктору Жирмунскому.

Что значит «другое» в письме Шкловского? Именно в этом состояло главное расхождение ОПОЯЗа с Жирмунским, который оставался на традиционных немецких эстетических позициях. Он полагал, что следует не выводить категории и законы литературы из самой литературы, а брать их извне, из эстетических или искусствоведческих сочинений. С точки зрения ОПОЯЗа это означало, что Жирмунский не желает видеть специфики литературы, что он продолжает толковать о «чувстве жизни» и прочих отвлеченных понятиях. Формальный метод для Жирмунского — не нечто специфическое, а простое продолжение того изучения формы, которым ученые занимались издавна. Не случайно в своих работах о формализме он говорит не об особой школе, а о «задачах» и «проблемах формы», которыми должно заниматься литературоведение в целом и которые отнюдь не являются принципиальной установкой одного лишь ОПОЯЗа.

Значимость именно формальной школы заключается в том числе в отстаивании независимости эстетических ценностей «снизу», исходя из самого процесса историко-художественной эволюции и собственного понимания научности, а не «сверху» (из сферы вечного источника прекрасного).

В произведении формалистов, как нетрудно догадаться, интересует его форма, то есть то, каким образом текст написан, как он «сделан». В их языке термины «изготовление», «производство» приобретают первостепенную важность. Члены формальной школы стремились «разобрать» художественные произведения на детали, как часовщик разбирает часы, чтобы показать, как они устроены. Названия их статей говорят сами за себя: «Как сделан Дон-Кихот» Виктора Шкловского, «Как сделана „Шинель“» Бориса Эйхенбаума, которого Юрий Тынянов и вовсе сравнивал с монтером, механиком.

Для формалистов вопрос «как?» стоял неизмеримо выше вопроса «что?». Они, конечно, понимали, что их метод не идеален. Ведь, сводя произведение к «сумме приемов», они пренебрегали главным — его литературной спецификой. Литература утрачивала все свои временные, исторические и смысловые особенности, потому что в конечном счете везде и всегда обнаруживались одни и те же приемы. Однако предложенной ими моделью эволюции литературы пользуются по сей день.

В статье «Розанов» «механик» Виктор Шкловский писал, что «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику».

После Пушкина на авансцену, по Шкловскому, выходят не его птенцы-сыновья, не наследники его поэтической традиции, а наследники тех «неканонизированных» школ, которые при Пушкине существовали «глухо», где-то в «нижнем слое».

Но именно оттуда приходят новые формы взамен «канонизированных», становящихся всё менее «ощутимыми».

Схему эту развил Юрий Тынянов, о котором Эйхенбаум писал Шкловскому:

«О нем скоро будут ходить рассказы и легенды, а он сидит себе дома, в мещанской обстановке, и плюет на современность. У него есть сила больного и гордого человека…».

Именно его модель литературной эволюции стала абсолютно прорывной и революционной, тем более что для формалистов обновление науки о литературе неизбежно совпадало с социальной революцией. Статья Тынянова «О литературной эволюции» была напечатана ровно десять лет спустя после революции 1917 года.

Литература и бильярд

Тынянов кажется идеальным гуманитарием. Он сочинял сценарии (а его статьи про кино до сих пор читают во ВГИКе), разрабатывал теорию пародии, писал статьи о Достоевском и Гоголе и даже собственные исторические романы. Подобно Шкловскому, он утверждал, что картина литературной эволюции вовсе не является картиной мирной, картиной толерантного существования — напротив, литературная эволюция подразумевает прежде всего борьбу. Или же не борьбу, а «взрыв, планомерно проведенный».

Тынянов всегда настаивал на том, что в развитии литературы огромную роль играют разрывы и отклонения. Это значит, что если литература и подчиняется каким-либо законам, то развивается она не по прямой, но прерывисто, подвергаясь более или менее резким «мутациям»: в рабочих записях Тынянова встречается выражение «жанр как ген», выдающее его знакомство с новейшими достижениями биологии. И если литература изменяется «скачками» и «смещениями», то причина в том, что в поисках «нового» она развивается методом проб и ошибок.

Это всё может звучать заумно и научно (Тынянов признавал, что его научный язык тяжел и не всегда ясен), но работает такая схема довольно просто. Представим себе бильярдный стол, в центре которого находятся шары — наиболее востребованные, пользующиеся популярностью жанры: канонические, старшие. А есть бильярдные шары, разложенные по краю стола (у Тынянова — периферия литературного пространства). Это жанры, которые не воспринимаются как важные и как литературные, то есть неканонические, младшие.

Согласно Тынянову, те жанры, что находятся в центре, как бы «автоматизируются» (проще говоря, становятся избитыми и заезженными) и их выбивают те жанры, которые были на периферии. Теперь они занимают центральное положение. Это непрерывный процесс. Именно так и развивается литература.

История русской поэзии XIX века очень хорошо иллюстрирует эту тыняновскую схему — со сложной борьбой между поэзией и прозой, с попытками поэзии сначала не потерять, а потом обратно завоевать свое место. В середине XIX столетия на смену поэтической эпохе Пушкина, Лермонтова и Жуковского приходит век больших романов Достоевского, Толстого и Тургенева, который рядом своих творений довел прозу до поэзии. Литература меняется: она становится демократичнее и теперь воспринимается как важнейший социальный медиатор. От нее ждут прежде всего обсуждения насущных проблем, которые остро ощущаются и обсуждаются в журналах. Разумеется, всё это легче обсуждать в прозе, нежели в поэзии. Временем уже вполне развитой коммерциализации литературы станут 1840-е годы.

Расцвет «поэток»

1840-е годы — расцвет женской поэзии. Пушкинский стих начинает звучать как прекрасный, но мертвый и выученный наизусть язык. Именно в 1840-е, на волне профессионализации литературы, начинающейся с Пушкина (вспомним знаменитые стихи: «Не продается вдохновение, / Но можно рукопись продать»), женское письмо перестает выглядеть в русской литературе чем-то диковинным и экзотичным.

Причем важно, что в поэзии женский голос обретает свою полноту раньше, чем в прозе и тем более в драматургии и критике. Крупнейшие русские поэты (Белинский писал: «Тут изображена поэтка, выражаясь языком сочинительницы, которая пишет и читает вслух…») середины XIX века — Каролина Павлова и Евдокия Ростопчина.

В послании поэту Языкову Павлова благодарит адресата «за сладкозвучный дар поэта, за вспоминанье обо мне», но уже в более поздних поэтических текстах она обретает собственную идентичность и вписывает свой лирический дар в богатую традицию, диалог с которой уже невозможен, поскольку живых поэтов первой величины уже нет.

Что касается Ростопчиной, то она, напротив, охотно ведет непрерывный диалог с этой традицией — с Пушкиным, поддержавшим ее дебют, с Лермонтовым, который посвятил ей один из своих поздних шедевров («Я верю: под одной звездою / Мы с вами были рождены…»). С другой стороны, Ростопчина не сводится к сочинительству изящной любовной, салонной лирики (она была хозяйкой салона, в котором сходились главные авторы эпохи), какой ее считали современники.

Либерально-демократическая, а затем и советская критика обращала внимание на оборотную сторону творчества — на гражданские тексты Ростопчиной, такие как «Насильный брак»:

«Он говорить мне запрещает / На языке моем родном, / Знаменоваться мне мешает / Моим наследственным гербом… <…> // Послал он в ссылку, в заточенье / Всех верных, лучших слуг моих…»

Но для журналов — главного органа и средоточия литературной жизни той поры — именно проза окажется востребованной.

Возможен и другой пример: в XVII–XVIII веках, в эпоху классицизма, в моде была ода — жанр строгий, величественный, воспевающий высокое и государственное. Однако к концу XVIII века, через Державина, который начал «разрушать» оду, добавив в нее элемент комического, в центр выходят жанры, противопоставленные пышной лирике классицизма. К примеру, романс и песня. Таким образом, одическая традиция уходит на периферию, а новая, «оттолкнувшаяся» от нее, занимает центральное положение.

Этот принцип работает и в случае с движением литературного процесса начала ХХ века. Достаточно вспомнить многочисленные течения и группы, которые рвались в центр, преодолевая символизм, но при этом «отталкиваясь» от него. Таким был акмеизм, чьи создатели, в частности Николай Гумилев, были убеждены в том, что литература — это не про вдохновение, а про мастерство. Художник — прежде всего ремесленник. Вот и формалисты были такими же ремесленниками, мастерами на все руки, которые ловко пользовались разными инструментами, чтобы посмотреть, из чего же состоит литературная «машина».

Тарантино и эволюция кинематографа

Тыняновская модель литературной эволюции универсальна. Ее можно проиллюстрировать на примере кино (думается, что Тынянов-киновед не был бы против такого преломления его теории), и даже вполне конкретного фильма — «Криминального чтива» Квентина Тарантино. Создавая эту ленту, Тарантино явно использовал возможности жанров, считавшихся в кино периферийными. Например, заурядных боевиков, от которых у зрителя дергался глаз. Привычный набор таких боевиков: пустые разговоры о гамбургерах, насилие, любовные перипетии — всё это обнаруживается в фильме Тарантино.

Более того, сама идея «заурядности» подчеркнута в названии фильма. «Криминальное чтиво» — это, по сути, книжная макулатура, отжившая свое. Детективчики в духе Агаты Кристи или Конан Дойла, которые давно себя исчерпали и всем наскучили. Тарантино же создал вполне самодостаточное, скоро ставшее новой классикой произведение.

Показательно, что в борьбе за «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, центра мирового кинематографа, «Криминальное чтиво» победило «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова — киноэпопею, сделанную по всем законам традиционного жанра, глубоко надоевшего тогдашнему зрителю.

А дальше приходит большое количество режиссеров, которые буквально повторяют за Тарантино, копируют его приемы. Появляются фильмы-дражания. Таковы «Жмурки» Балабанова, в которых «выбитый» Михалков играет одну из центральных ролей. Чтобы снова поехать в Канны с каким-нибудь великим фильмом, понадобится оттолкнуться от Тарантино и придумать что-нибудь новое. Схема Тынянова прекрасно ложится на кино.

Спустя целое столетие формалисты ушли на периферию литературы, как и жанры, которые они описывали в статьях о литературной эволюции. Места Шкловского и Тынянова заняли Лотман и Гаспаров, продолжавшие их дело. А формализм стал одной из немногих русскоязычных школ в гуманитарных науках XX века, оказавшей огромное влияние на зарубежных коллег и до сих пор пользующейся безоговорочным авторитетом далеко за пределами теории и истории литературы.

Благодаря открытиям формалистов литература продолжает развиваться. Кажется, они были бы рады, если бы узнали, что метафора литературы как механизма, как машины в наши дни стала реальностью. 2023 год прошел под знаком торжества ChatGPT, способного написать (вернее — сгенерировать) что угодно, в том числе поэзию Ахматовой или Пушкина. Современное искусство — это и есть техника, способная открыть новые пути творчеству. Но, даже несмотря на свою механическую природу, оно продолжает магически преобразовывать мир.