Появится ли свет при конце света?
Роберт Стуруа – режиссёр, не любящий комнатных пространств. Подмостки для него – повод взглянуть на мироздание, а сцене придать впечатляющий размах, словно за её пределами не кулисы, а бескрайние поля, горы, смыкающиеся с небом. Отчасти поэтому Шекспир – его родной драматург, да и Брехта, когда он обращался к пьесам немецкого драматурга, Стуруа подтягивал к великому автору. На этот раз Стуруа ставит Беккета, сближая отчасти с Шекспиром.
В Москву Театральный фестиваль им. А.П. Чехова привёз из Тбилиси спектакль по пьесе Сэмюэла Беккета «Конец игры» (премьера 2020 года, Национальный театр им. Шота Руставели).
Стуруа и здесь если не во всём игнорирует пространственные ремарки ирландского абсурдиста, то всё равно размашисто переиначивает. Комната в спектакле не вполне комната. Режиссёр не только лишает замкнутости декорацию (художник Мирон Швелидзе), но и снова создаёт этот эффект «продления» пространства: за вратами, поставленными посередине сцены, мерещатся пусть мрачные, но горизонты. Впрочем, врата эти уже ни к чему. Сюда никто не войдёт и никто не выйдет. И даже скульптурный ангел не сможет ни напугать, ни осчастливить. Остатки былой роскоши всё равно сохраняют какую-то особую красоту – красоту уязвимости.
Кто они – эти четыре человека? По сюжету: Хамм и Клов – хозяин и слуга, Нагг и Нелл – родители Хамма. Но ещё весь квартет – актёры. У Беккета остаётся, возможно, осознанная неясность, смущение читателя: то ли герои играют в конец света, то ли конец света пришёл, и потому они играют. Но что предельно однозначно для пьесы, так это финал драматургического эндшпиля ирландского драматурга – конец игре. Какой и чьей игре: Бога с человеком, человека с предначертанной судьбой или игра – лишь заменитель небытия, впрочем, не уберегающий от одного – неизбежности смерти?
Хамму и Клову, кажется, играть не впервой, причём в их репертуаре не только пьеса, которую пишет Хамм на ходу, а Клов подхватывает драматургические ловушки, расставленные партнёром, и доигрывает авторские предложения хозяина. Судя по тому, как они одеты, у этого сценического дуэта есть свой гардероб. Воротник-раф (гофрированный вокруг шеи), впрочем, давно не стиранный, обвивает шею слуги Клова. Хозяин Хамм прикован к инвалидной коляске, но его костюм обеспечивает ему роль злодеев-лицедеев. Смело могли бы разыграть «Ричарда III» или что-нибудь из Брехта. Хозяин одет в чёрный костюм, пиджак с атласными бортами, белую рубашку с жабо. Белые же цветок в петлице и платок, которым то накрывается, то срывает с лица Хамм, то словно взмахивает им, объявляя, что сдаётся, довершают сценический костюм. Впрочем, гардероб этот что у того, что у другого помятый, несвежий. На Хамме – чёрные очки слепого. А временами он напоминает ведущего кабаре в немецком духе. Родители Хамма, запертые в мусорные баки, то и дело высовывают свои набелённые лица, добавляя в спектакль трагическую эксцентрику. Отца Нагга играет Леван Берикашвили, а мать Нелл – Нана Пачуашвили.
Хозяин и слуга ведут диалоги, полные драматизма и вместе с тем взаимного сарказма:
Клов. Почему ты меня держишь?
Хамм. Больше никого нет.
Клов. Больше негде быть.
Они ждут конца света, Судного дня, впрочем, о котором, возможно, возвестят не трубы ангелов, а старый будильник.
Сам Р. Стуруа словно удивляется апокалиптической актуальности текста, звучащего сегодня почти на злобу дня, хоть и написанного в середине прошлого века. Действительно, в этом убеждаешься и сам, когда слышишь такой диалог:
Хамм. Природа позабыла о нас.
Клов. Природы больше нет.
Хамм. Природы нет! Ты преувеличиваешь.
Клов. Во всяком случае, в ближайших окрестностях.
Впрочем, режиссёр пусть скупо, но театрализует Беккета. Актёры выходят, чтобы играть не мрачный абсурд классика, а ехидную импровизацию Хамма. Иногда их охватывает сценический кураж, и в спектакль естественным образом входит немецкое кабаре в духе Брехта. В этом эпизоде Хамму уготованы роль диктатора и сентенция, что свобода с порядком не уживается.
Грузинский театр и грузинские актёры любят размах, масштаб. Между ними и небом нет посредников. Они словно знают, что на них взирает Господь здесь и сейчас. И такая сложная вертикаль с лёгкостью и изяществом берётся артистами. Хамм Давида Уплисашвили издевается над небесами, обнажая свои пороки, но не оправдания себе он ищет, а обретения высших смыслов, которых не находит. А коли так, то этот незримый диалог ведётся им без почтения, но и без оскорбления, без бунта. Слепой Хамм выдаёт саркастические сентенции, словно с Господом распивает «Киндзмараули». Клов Гоги Барбакадзе – глубокий неврастеник, да и трудно таковым не стать, существуя, вероятно, давно в партнёрстве с Хаммом. Слуга отягощён предопределением быть при хозяине, но в этой игре чем больше оборотов набирает лицедейство каждого, тем яснее одно: они обречены друг на друга. Задёрганный, доведённый до гомерического равнодушия Клов наносит свои умелые психологические удары Хамму. Однако хозяин почти всегда одерживает верх, поскольку хочет быть услышанным Всевышним. Не ради прощения, без покаяния Хамм выворачивает изнанки бытия, в котором есть только одна бесспорность – смерть.
Р. Стуруа подводит к этой мысли: умирание всего живого вокруг поглотит и этих двух лицедеев.
Но неужели конец всему сущему придёт?
Ясное прекрасное ночное небо взирает на землю в финале спектакля. Лёгкий занавес, который колышет ветер, задёргивает финал игры Хамма и Клова. Но Р. Стуруа не хочет ставить такой точки. Перед этим колышущимся занавесом появляется ребёнок с Библией. Ему будет суждено заново начать поиски света и веры.
Ольга Галахова