Tracey Emin, el autorretrato sin miedo

“Me suena el móvil. Es David Bowie, que viene en su jet privado, ¿hace falta que se pase a buscar a alguien? Me llaman de la Tate Gallery: me han vuelto a nominar al premio Turner, cuya dotación han subido a las cien mil libras. Rechazo la nominación, no porque no me interese sino porque no estoy de humor para gestionar el tema. En todo caso, Nick Serota se pone para desearme feliz cumpleaños.

Me llega un fax de la discográfica Rough Trade. El nuevo single de Pulp, «Tracey A Girl From Margate», ha entrado directamente al número uno de las listas.

Llama Sarah Lucas: Virgin Airlines ha fletado un avión especial para traer a todos. Me dice que se ha producido un retraso porque Mat Collishaw ha perdido el pasaporte, pero que ya está de camino. Llegarán a las seis. Y mi nueva novela, Alma loca y jodida, ha sido prohibida en todas las librerías del Reino Unido. Sarah quería comprar un ejemplar en el aeropuerto. Cuelgo. Y me duermo mientras me llega el sonido de los helicópteros que vuelan por encima de mi cabeza.

Estoy en una enorme cama doble y los relojes dan las doce. Puede que el mundo esté lanzando vítores, pero no los oigo.

Tengo la cara hundida con firmeza en la almohada y él me está follando. El año, el momento, la fecha: todo eso da igual. Sólo lo quiero a él, muy dentro de mí, más dentro, por siempre jamás.

Estoy enamorada.”

Lo anterior es un fragmento de la vida de la artista Tracey Emin. De la obra de Tracey Emin. De la vida-obra de Tracey Emin, inseparables, indisolubles, la misma cosa. La más salvaje y polémica de los YBA (Young British Artists, los jóvenes artistas británicos) -encumbrados durante los noventa por el publicista y galerista Charles Saatchi- publica Strangeland, una suerte de autobiografía a modo de diario en la que Emin transita desde su infancia desarraigada en la costa inglesa hasta que se convierte en una de las artistas más codiciadas y famosas del panorama, el despiporre, la rebeldía, la autodestrucción y la aceptación final de lo que implica el tránsito hacia la madurez: «Aquí estoy: una bella mujer loca, jodida, anoréxica, alcohólica y sin hijos. Jamás soñé que las cosas sucederían así». 

La vida es amor, sexo (y cama)

Era más que una imagen, era una cama. Su cama. Pero la imagen en sí quedó grabada. Las sábanas revueltas y manchadas, los recortes de periódico, la botella de vodka prácticamente vacía, los condones usados... hicieron que los medios entonaran el sempiterno grito incrédulo primero (“¿y a esto lo llaman arte?”) y la posterior sorna cuando se vendió por 50.000 euros a Saatchi.

Emin fue catapultada al imaginario colectivo con una obra que surgía de los albores de una depresión tras una problemática sentimental y contribuyó a lo que después se conocería como “arte confesional”, dónde se expone un elemento extremadamente privado de la vida personal de un artista. En palabras de Emin a The Guardian: "En los noventa, todo se etiquetó como parte del fenómeno Cool Britannia y la capacidad de generar polémica, espero que ahora, quince años más tarde, la gente finalmente vea que se trata de un retrato de una mujer joven y como el tiempo nos afecta a todos”.  

De todos los titulares que acaparó, los más punzantes estaban relacionados con el uso de su ropa interior sucia y los preservativos en la instalación. “El mundo no estaba dispuesto a ver cómo vivía una mujer”, explica ella. En parecido orden, su trabajo “Everyone I've ever slept with 1964-1995”, que consistía en una tienda de campaña cuyo interior mostraba bordados los nombres de todas las personas con las que la artista había dormido, por lo tanto, no necesariamente con las que había tenido una relación sexual. La obra incluía amigos, familia y amantes. Un periodista destacó: “¡Si hasta se ha acostado con el organizador de la exposición!”.

Alcohol, cuerpo y familia

Otra de las imágenes más famosas de Emin es de ella misma, en movimiento. Durante una charla en la televisión británica con intelectuales y críticos de arte, una más que animada Emin se esfuerza por vocalizar hasta que se da cuenta de que no quiere estar ahí. En una gloriosa escena, repite “hay gente real viendo esto, me voy, quiero estar con mis amigos, quiero ser libre” y deja atónitos a los tertulianos, abandonando el estudio.  

El vídeo de Emin ebria circuló por el mundo anglosajón en una suerte de “el milenarismo va a llegar” británico. Si algo ata en Strangedays a Emin a su relación con todo lo que la rodea es el alcohol. Sus recuerdos de una madre borracha paseándose por la zona en la que residían se mezclan con sus juergas y un padre definido a partir de borracheras y excesos sexuales con sus múltiples amantes. Pero la cotidianidad de Emin con el alcohol empapa toda su existencia, involucra sus confusiones con el tiempo, su incapacidad de gestionar nada de su entorno, su relación con sus amantes, su cuerpo, su sexualidad. El alcohol enferma, enamora, relaciona, sumerge, como un líquido amniótico.

Pero Tracey Emin y Strangeland sólo pueden ser entendidos dentro de una tradición, la del arte confesional, en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble. De la misma manera que Emin borda los nombres de sus amantes y amados en esa especie de tienda-útero, se fotografía rodeada de dinero en “Lo tengo todo” o muestra su cama e intimidad durante una ruptura, su trayectoria tiene precedentes.

Louise Bourgeois está considerada una pionera del arte confesional. Su obra “Maman”, sobre su madre, muestra a una gigantesca araña amenazante pero que a su vez es esa madre tejedora y protectora de la que Burgeois había dicho: “La araña es una oda a mi madre. Era mi mejor amiga. Como la araña, mi madre era tejedora. Como las arañas, mi madre era muy lista”.

Quizás la más conocida artista -por razones extralaborales- en el arte confesional sea Yoko Ono, que ha explicado en innumerables ocasiones que su trabajo parte de su propia vida.  En la canción "Don't Worry Kyoko (Mummy's Only Looking for Her Hand in the Snow)", de Plastic Ono Band, ennumera la batalla por la custodia de su hija Kyoko. “Si te fijas, todos mis álbumes son arte confesional”, ha dicho.

La obra de Nan Goldin, embarcada en ocasiones en delinear la compulsión por confesar de los medios, se transforma en sus autorretratos entre 1983 y 1988 en un catalizador terapéutico. Sexo, violencia y rupturas parecerían acercar a Goldin y Emin aunque esta última rechaza siempre la comparación y prefiere a Frida Kahlo, con la que dice tener en común “su descripción pictórica de útero y abortos”.

En palabras de la propia Emin, “en los últimos años lo he exteriorizado todo, en cierto sentido me he puesto del revés. Sé que las cosas no son blancas o negras, pero yo veo dos formas de actuar: con discreción, elegancia y respeto por mí misma, o lanzándome a una ebria y decadente orgía de pasión creadora, llevándome a los extremos más salvajes, tan lejos como pueda llegar una persona sin miedo. Y no sé qué camino elegiré.”