Перед восходом солнца
Холодным летом 2017-го Большой театр представил серию премьерных показов оперы Николая Римского-Корсакова «Снегурочка» в постановке режиссера Александра Тителя, дирижера Тугана Сохиева, сценографа Владимира Арефьева. Все четыре действия на сцене безраздельно царит зима.
Споров вокруг нового спектакля немало. Впрочем, не больше, чем после первого представления «весенней сказки» Александра Островского (музыку писал сам Петр Чайковский) в 1873-м или премьер «Снегурочки» Римского-Корсакова в Мариинском (1882), Частной русской опере Саввы Мамонтова (1885) и Большом (1893). С той только разницей, что тогда развернутые отзывы давали в газетах, журналах и печатных листках, теперь — в социальных сетях, объединяющих потоком суждения обычных зрителей, просвещенных театралов, нетерпеливых критиков и еще не успевших посмотреть новинку режиссеров и артистов.
У пьесы и оперы и впрямь непростая история. В «Отечественных записках» текст не хотели печатать. Островскому попеняли за отсутствие подлинного действия, подмененного созерцательной лирикой, Чайковскому — за иллюстративность, Римскому-Корсакову — за консерватизм и переизбыток эпоса. Станиславскому досталось за то, что перемудрил в постановке МХТ с чудесами, чем задавил пьесу, Александр Ленский не добился полной гармонии в спектакле на сцене Нового театра. Вере Комиссаржевской, сыгравшей главную героиню на сцене Александринки, намекнули на отсутствие чутья к народно-костюмным ролям.
Сам драматург композитора и либреттиста сначала похвалил, но позже сказал, как отрезал: «Слышал я это в Петербурге — это не музыка. Вот «Травиата» — это музыка». Пожалуй, лишь Мамонтов, привлекший к оформлению оперы Виктора Васнецова, Константина Коровина и Исаака Левитана, избежал обвинений в свой адрес. Живописная «Снегурочка» вышла в его предприятии зрелищным манифестом против оперной рутины и тут же сделалась каноном. Именно так ее ставили вплоть до наших дней: с изящно писанными пейзажами заповедного леса, Красной горки и Ярилиной долины, да с акварельными красками в переходах от зимы к весне и от весны к лету.
Первое, что делает в своем жестком и провокативном спектакле Александр Титель, — отменяет языческий календарь, взятый драматургом за основу развития действия и представляющий собой «внешнее» конфликтное поле, которое активно служит фоном для «частной» истории главных персонажей. Исходное событие теперь не приход весны в «урочный час», о чем объявляется в прологе четырехчасовой оперы, а многолетнее отсутствие тепла, спутавшего распорядок жизни в закованной льдами слободке. Как поет царь Берендей: «Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце». Золоченый портал Большого скрыт под крашенной в белый цвет «заглушкой», снег сыплет безостановочно, сама земля «просела» под слоями еще недавно успешной цивилизации. Где Красная горка — там вонзившиеся в твердь по пояс мачты ЛЭП; где слобода — низко застывшие кабинки колеса обозрения; на лесной поляне — рогами торчащая бетонная арматура, вместо озера в Ярилиной долине — походная банька с тающим на морозе дымком. Еще есть вросший в холодные глыбы пульман: то ли сегмент правительственного экспресса, где обитает медиум — нестарый, но больной и принимающий «по часам» антидот правитель слобожан, то ли вагон железнодорожного состава, искореженного и разбросанного взрывной волной на многие километры.
Мир, куда режиссер и художник погружают знакомых героев «весенней сказки», — мир без солнца и света, где чудом уцелели впавшие в детство и забывшие развитую речь люди. Теперь осваивают ее заново, когда Весна-незнакомка называет юных сирот именами птиц: сороками-белобоками, грачами и жаворонками, журавлями и цаплями, лебедушками и гусями. «Местный» поэт Лель, никогда не видевший землянички-ягоды и только воображением угадывающий, что есть «весенний дождь», чувствующий, как могут сговориться туча и гром, записывает чем попало на бумажных листках свои стихи — будто учит язык, удивляясь, что слова могут рифмоваться, а рифмы — рождать новые смыслы. Единственное, что живо в этом мире, — память, на которую уповает Берендей: «В сердцах людей заметил я остуду, / не вижу в них горячности любовной, / исчезло в них служенье красоте, / а видятся совсем иные страсти».
Через вызванную катастрофой и крахом цивилизации остуду — к любви и служенью Человеку как самому совершенному и самому красивому созданию природы, — вот найденный Тителем «философский камень» сказки. История о зиме вырастает до мифа и связывается с современностью пугающими метафорами. Зашифрованными, как оказывается, что в тексте Островского, что в опере Римского-Корсакова. Никакого насилия над музыкой не происходит, и ни одно из намеченных режиссером движений в сторону притчи XXI века не оставлено без строго обозначенных и ответственных за драматургическую логику мотивов.
Туган Сохиев, подробно читающий партитуру, выбирает колоссальный неоэпический разворот. Поэтика «Снегурочки», не теряя красочности, обрамляется, как угольным грифелем, давая новый взгляд на мелодию: через звукопись Римского-Корсакова проступают и суровые заповеди Мусоргского, и провидческие прописи Дебюсси.
Инструменты в оркестре звучат превосходно, равно как и певцы нового «призыва» Большого: Агунда Кулаева (Весна), Богдан Волков (Берендей), Александра Кадурина (Лель), Анна Нечаева (Купава), Эльчин Азизов (Мизгирь), Марат Гали (Леший). И, конечно, Ольга Селиверстова, чья Снегурочка, объявившись на сохранившемся островке цивилизации дичком, эдаким Маугли, возвращает людям главное — дар любить.
Тает она не от проникших в замороженный мир лучей Ярила: до восхода солнца в этой истории еще далеко, и пока слободские кулибины заменяют его собранными в батареи искусственными светильниками. Погибает героиня в объятиях Мизгиря, в сладкой истоме, успевая испытать то чувство, каким по-настоящему сильны только люди.
Фото на анонсе: Дамир Юсупов