Гала-концерт в Большом: «Весна. Любовь. Опера». Доминго
Второй раз за сезон главный театр страны посвятил вечер легендарному певцу. Увы, в полной мере повторить волшебство осеннего гала-концерта не получилось.
Предыдущий концерт, на котором Пласидо Доминго выступил в сопровождении мировых оперных звезд, состоялся в октябре и после долгих месяцев локдауна и тотального отсутствия иностранных гастролеров казался настоящим чудом. Чудо решили повторить: в том же зале и с тем же оркестром Большого театра. Набор солистов был принципиально иной, но, казалось бы, широко известных Анну Нетребко, Ильдара Абдразакова, Петра Бечалу заменили имена также достойные и узнаваемые. Увы, подтвердилось правило, что сиквел обычно получается хуже. Повторить волшебство оказалось не так просто — уровня и накала осеннего гала весенний концерт достичь не смог.
Первая осечка — недосчитались первоначально заявленной болгарской примадонны Сони Йончевой, чье чувственное и яркое сопрано однозначно украсило бы этот концерт. Вторая — все участники стремились петь репертуар, не слишком подходящий природе их голосов и технической вооруженности, и ожидаемо проигрывали на чужом поле. Оркестр под управлением Антона Гришанина неоднократно допускал разного рода помарки, что для коллектива такого уровня и мероприятия такого статуса крайне печально. При этом и сам герой дня выглядел несколько уставшим.
В конце января маэстро Доминго отпраздновал свое 80-летие. В этом возрасте не поет уже практически никто. Когда тембр и вокальная форма сохраняются, как, например, было с легендарными русскими певцами разных поколений Антониной Неждановой, Марком Рейзеном, Ириной Архиповой или их зарубежными коллегами Магдой Оливеро, Джакомо Лаури-Вольпи, это само по себе уже чудо. Но и в этом случае найти физические силы для исполнения непросто. Это сродни спорту, причем достаточно жестокому, в особенности когда перед тобой исполинская чаша Большого театра со своеобразной акустикой, а за спиной — огромный оркестр: и то и другое необходимо элементарно «пробить» звуком.
Сил у маэстро было маловато, причем с самого первого номера — застольной песни Гамлета из одноименной оперы Амбруаза Тома. В хорошо впетых партиях, таких как вердиевские Симон Бокканегра или Жермон из «Травиаты», или в маловыразительном, совсем не концертном дуэте из «Макбета» это не так бросалось в глаза — затухающий огонь собственно звучания большой мастер умело микшировал выразительной фразировкой, тонкими нюансами и нужными акцентами. Но, например, в дуэте Аиды и Амонасро за такие хитрости спрятаться невозможно — там надо неистовствовать и потрясать, угрожать и проклинать: плененный император эфиопов должен быть настоящим огнедышащим вулканом.
Впрочем, не только в звучности дело: с точки зрения тембра это выглядит неубедительно. У бывшего тенора от природы крепкие низы, и в его спинтовом голосе всегда наличествовали темные краски. Но это не означает, что можно превратиться в полноценного баритона: звучит он все равно как тенор, поющий в более низкой тесситуре. В вокальном плане создаваемые образы зачастую получаются мелкими, жидковатыми, и это невозможно компенсировать ни харизматичностью и артистизмом, ни высоким уровнем музыкальности, ни применением арсенала технических певческих ухищрений, коими Доминго, конечно, владеет блестяще.
Концертная программа была названа символично — «Весна. Любовь. Опера», — с явным намеком на возрождение полноценной театрально-концертной жизни, а также на поразительную энергию выдающегося артиста, которую он демонстрирует все полвека своей феноменальной карьеры. Оперная сцена отнимает много сил, но, видимо, и дает Доминго очень многое — в эмоциональном плане, заряжает его и зовет на подвиги. Да и публика, купившая недешевые билеты на это во многом светское мероприятие, получила то, чего ждала — встречу с легендарным именем. А под занавес — еще и неожиданный в рамках оперного формата сюрприз — спетые секстетом «Подмосковные вечера», которым можно было подпеть всем залом.
После возникших у Доминго трудностей на Западе, прежде всего в Америке, связанных с обвинениями в харассменте, стоившими ему карьеры в тех широтах, этот сезон он фактически проводит в России. Этому способствует и продолжающийся карантин в странах «золотого миллиарда», практически полностью парализовавший там культурную жизнь. Только в Большом, помимо осеннего концерта, Доминго уже продирижировал «Манон Леско» и «Богемой», вскоре ожидаются его выступления в «Доне Карлосе» и «Травиате». Кроме того, он поет спектакли в Мариинке, с которой в отличие от Большого он в последнее тридцатилетие сотрудничал неоднократно.
При всех «но» это мартовское выступление в Москве представляет интерес — пусть не только и не столько художественный. Мастерство артиста, конечно, не рядовое — на это стоит посмотреть и это стоит послушать. Особенно это ощущалось на контрасте с остальными исполнителями вечера. Три дамы с постсоветского пространства и два кавалера из Латинской Америки, выступившие в гала вместе с великим певцом, вызывали больше вопросов, нежели услаждали слух.
Мексиканец Хавьер Камарена оказался, пожалуй, лучшим в тот вечер. Особенно он был хорош в естественной для его голоса белькантовой арии из «Роберта Деверё» Доницетти.
Меццо петербурженки Марии Катаевой, ныне солистки оперного театра в Дюссельдорфе, совсем не производило впечатления в огромном зале Большого. Если еще в россиниевской «Золушке» было любопытно следить за ее техничными колоратурами, а кокетливая Церлина из «Дон-Жуана» вышла довольно органично, то неровность голоса в «Цыганской песне» из «Кармен» удручала.
Украинка Оксана Дыка, судя по ее резюме, имеет феноменальную международную карьеру. Но не совсем понятно, как она ее умудрилась сделать при таком резком, крикливом голосе и неубедительной технике? Три года назад сопрано пела в Большом по замене (вместо китайской примадонны Хюи Хе) премьеру «Бала-маскарада»: тогда говорили, что она была «не в голосе». И в этот раз, очевидно, тоже. Лишь для Леди Макбет, которую сам Верди хотел наделить некрасивым, пугающим звучанием, ее тембр и манера пения, пожалуй, были подходящими.
Наша Аида Гарифуллина «брала» больше модельным экстерьером, нежели качеством пения. Певица упорно хочет осваивать спинтовый репертуар, ее прежняя специализация легкого сопрано, в которой она была весьма убедительна (достаточно вспомнить ее Снегурочку в Париже), ее более не удовлетворяет — отсюда претензии на беллиниевскую Норму. Конечно, она не первая, кто идет по такому пути, но те певицы, кто отваживался переходить на более тяжелые партии, — такие, например, как Ева Мартон на Западе или Анна Нетребко у нас, — делали это постепенно и сравнительно поздно, после сорока лет. Гарифуллина стремится придать весомости и объема своему красивому сопрано уже сегодня. Как итог, ее Джильда и Джульетта лишились легкости и свежести, гибкости звучания, и лишь более драматичная Виолетта воспринимается пока органично.
Уругваец Эрвин Шротт, широко известный в России благодаря своему роману с Нетребко и наличию у них общего ребенка (пиар певицы тут в свое время поработал на славу), также щегольнул главным образом статной внешностью. Певец позиционирует свой голос как бас-баритон, и, как оказывается в большинстве таких случаев, он ни то и ни другое. Поэтому лучший его номер в концерте — все тот же дуэт Дон Жуана с Церлиной, где нет экстремальных задач и можно было расслышать красоту тембра. Но, как назло, большинство его выходов были в настоящих басовых образах (вердиевские Прочида и Фиеско), которые прозвучали очень диетически.