È contagioso l'entusiasmo di Gianfranco Brunelli, motore del San Domenico di Forlì, audace anche nei progetti più difficili e, come nel caso dell'ultima impresa, su Piero della Francesca, irrealizzabili. E non soltanto per la gelosia dei responsabili delle opere di quel grande, più vicino a Dio dello stesso Raffaello, ma perché esse sono, in larga misura, affreschi per loro natura intrasportabili. Il cuore di Piero della Francesca è ad Arezzo, a Sansepolcro, a Monterchi, luoghi di un pellegrinaggio inevitabile per chi voglia incontrare il pittore, sentirne l'anima, l'implacabile pensiero e la storica certezza dei valori della fede cristiana. Nessun artista, insieme all'esaltazione della forma, ha mostrato radici storiche così certe per la religione cristiana da fondarsi sulla Vera Croce e la sua storia narrata ad Arezzo. Nessuno, prima di Piero, ha dato dimostrazione più alta delle ragioni della fede traducendo in un pensiero implacabile il «verum ipsum factum» di Giambattista Vico. Ci inchiniamo con Sant'Elena davanti alla croce, riconoscendo la realtà divina del Cristo. Nessun pittore è riuscito, come Piero, a trasmettere la ragione della fede. Per questo, il ciclo di Arezzo è più persuasivo del corpo taumaturgico di Padre Pio; e il Papa, forse, avrebbe dovuto aprire il suo Giubileo sotto gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo. Nessun miracolo, nessuna aura mistica, ma l'implacabile certezza di Dio, «ordine geometrico demonstrata».Cosa vediamo dunque di questa forza di pensiero nelle reliquie di Piero esposte a Forlì? Per rendere onore allo sforzo di Brunelli, titanico e disperato, occorre dire che nella mostra non manca nulla di quello che vorrebbe vedere chi, sapendo tutto di Piero, e avendone seguito il cammino, di chiesa in chiesa, di museo in museo, dal Tempio Malatestiano di Rimini al Palazzo Ducale di Urbino, a Sansepolcro, dove c'è il dipinto più bello del mondo, la Resurrezione, a Monterchi dove c'è la concretissima Madonna del parto, ad Arezzo, vuole conoscere la fortuna di quel mito da quando, a partire dalla fine dell'800, su impulso dei Preraffaelliti, la critica inizia a riguardarlo con occhi nuovi. Il primo pienamente consapevole fu Bernard Berenson, ma non tanto da non prendere coscienza, nel 1950, della definitiva affermazione del pittore nell'ambito del ritorno all'ordine, immediatamente successivo alle avanguardie. Occorre ribadire che l'apertura alla sistemazione critica viene ancora dalla pittura, in particolare da De Chirico con la «Metafisica», innestata tra Ferrara e Torino a partire dal 1913. Segue, nell'ambito di «Valori Plastici», la monografia di Roberto Longhi, del 1927.La mostra è formidabile nel documentare la percezione che di Piero si ebbe nella seconda metà dell'800, in parallelo con i preraffaelliti, nelle opere di pittori come Silvestro Lega, Adriano Cecioni, Telemaco Signorini, Francesco Saverio Altamura; e anche (e soprattutto) Edgar Degas e Georges Seurat. Il mondo delle idee e delle pure essenze di Piero si cala in questi artisti, nella eletta misura spaziale, con la singolare esclusione di De Chirico. Il percorso ci pone davanti ad assoluti ed essenziali capolavori di Giorgio Morandi, Virgilio Guidi, Edita Broglio, Achille Funi, Massimo Campigli, Pio Semeghini, testimonianze anticipatrici delle riflessioni di Longhi. Vere e proprie considerazioni critiche calate in pittura, come nel mirabile In tram di Guidi. Superata la soglia delle riflessioni definitive del Longhi, ogni desiderio è soddisfatto nel riscontro dei caratteri pierfranceschiani in Gianfilippo Usellini, Achille Funi, nel Capogrossi figurativo, negli esordi di Franco Gentilini, nella letterale citazione degli affreschi di Arezzo di Onofrio Martinelli. Inspiegabilmente manca il pierfranceschianissimo Giovanni Colacicchi, e anche Arturo Martini con il torso di spalle ripreso dal miracolato dalla vera croce; e sono invece una rivelazione Pino Casarini, veronese, con La disfida di Barletta, e Pietro Gaudenzi con gli affreschi perduti del Castello dei Cavalieri a Rodi, riabilitati da Marco Fabio Apolloni.La mostra è cosi completa nell'individuare i nuclei di pensiero pittorico che discendono da Piero, da contemplare anche Edward Hopper e, naturalmente, l'ultimo sublime pierfranceschiano, Balthus. Nessun dubbio che il primo fra i consapevoli dovette essere Seurat, con la sua Une baignade, ora alla National Gallery di Londra, del 1883.Per ciò che riguarda la fortuna critica e la documentatissima presenza degli artisti, la mostra è travolgente. Potremmo dire: per tutto, meno che per Piero. Nella prima parte, dopo le documentazioni storiche, la mostra è piena anche di capolavori dei pittori del '400 influenzati da Piero, con l'esclusione di Mantegna: Paolo Uccello (con una Madonna di recente ritrovamento), Filippo Lippi, Beato Angelico, Fra Carnevale, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano (così intrinseco a Piero da identificarsi quasi con lui), Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti, Marco Zoppo, e i grandi intarsiatori di Lendinara, in particolare Cristoforo, Bartolomeo degli Erri, il raro e misterioso Bartolomeo Bonascia, Francesco Benaglio, Nicola di maestro Antonio di Ancona, Bartolomeo della Gatta, Perugino e Pinturicchio (con le incantate storie di San Bernardino), Signorelli, Melozzo da Forlì, Antoniazzo Romano, Palmezzano, tutti altissimi capolavori. E infine, l'inarrivabile Giovanni Bellini. In cauda venenum. In questa perfetta mostra degli amici e dei primi «creati» di Piero e del '900 italiano, a integrazione di quella di tre anni fa, un incubo deforme turba il sogno di Piero che questa mostra è, assecondando i mercanti e i malevoli che hanno riportato alla luce un cattivo spunto dell'ottimo Longhi (certo in malafede). Una tavola trista e malconservata presentata come opera prima o incunabulo di un Piero che non è mai esistito.Ingannato l'ottimo collezionista cileno con il conforto di esperti ciechi come Andrea de Marchi, l'opera mortifica il grande artista. Eccola davanti a noi nella sua disarmata povertà: i tratti inespressivi, i volti molli, le mani inerti, il piede equino, la gamba informe; incredibile non meno della scritta del pittore che la ritoccò, il valente Alessandro Rosi, riferendola a Leonardo da Vinci. Sembra uno scherzo che la critica atteggiata finge di non vedere. Né posso credere che Antonio Paolucci, ispiratore della mostra, la consideri autografa. È una vera impresa «cominciare a vedere Piero» in questo infelice parto. Eppure il quotidiano La Repubblica l'ha scelta come immagine simbolo. Ma guarda! Chissà cosa ne penseranno i sempre attenti e severi Settis e Montanari!
