Los grandes museos buscan recuperar a las mujeres en los márgenes de la historia del arte, de pintoras a mecenas: ¿por qué?
La historia del arte está llena de nombres que todos reconocen y de otros que apenas empiezan a recuperar su lugar. Durante siglos, las mujeres pintaron, encargaron obras, reunieron colecciones y ejercieron el poder a través de las imágenes. Sin embargo, sus contribuciones no siempre recibieron el mismo reconocimiento que las de sus contemporáneos masculinos.
El Museo del Prado, en Madrid, y el Rijksmuseum, en Ámsterdam, quieren contribuir a cambiar esa historia. A finales de setiembre, anunciaron una alianza de investigación para estudiar el papel de las mujeres en el arte y la historia compartida entre España y los Países Bajos.
El acuerdo contempla un programa internacional de becas posdoctorales, reuniones de especialistas y una exposición en el Rijksmuseum prevista para 2029.
La muestra se concentrará en el liderazgo femenino durante el dominio de los Habsburgo en los Países Bajos, en el siglo XVI, y en tres figuras: Margarita de Austria, María de Hungría y Margarita de Parma.
Sus períodos de gobierno abarcaron, en conjunto, casi seis décadas. El objetivo es examinar su influencia política y cultural, así como la manera en que ejercieron el poder y construyeron su imagen pública.
La alianza se suma a iniciativas que ambos museos desarrollan desde hace años para ampliar la presencia de las mujeres en sus colecciones y revisar los relatos tradicionales de la historia del arte.
¿Quién decide qué merece ser recordado?
En 1971, la historiadora estadounidense Linda Nochlin publicó un ensayo cuyo título se convirtió en una de las preguntas más influyentes de la crítica artística feminista: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?
Nochlin rechazó la premisa de que las mujeres carecieran de talento o capacidad creadora. El problema, argumentó, debía buscarse en las estructuras sociales e institucionales que limitaron su acceso a la formación artística, al mecenazgo y a las oportunidades de exhibir sus obras.
Durante siglos, las academias restringieron la participación femenina en determinados espacios de aprendizaje, entre ellos los estudios del desnudo, fundamentales para la formación artística tradicional. A esas barreras se sumaron las dificultades para acceder a encargos, colecciones y redes de reconocimiento profesional.
La pregunta de Nochlin argumentaba que, en lugar de buscar una supuesta ausencia de talento, había que examinar las condiciones que permitían a unos artistas construir una carrera y condenaban a otras a la marginalidad.
El canon artístico —es decir, la selección de artistas y obras que las instituciones, los especialistas y los libros de historia consideran relevantes— no es una lista neutral.
Un “canon” es el resultado de decisiones sobre qué se conserva, qué se exhibe, qué se estudia y qué se transmite a las generaciones siguientes. Se conforma de muchas maneras: una de ellas es la difusión del conocimiento sobre una obra o su creadora.
El museo también puede cambiar la historia
En Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating (2018), la curadora e historiadora del arte Maura Reilly examina cómo las exposiciones y las políticas de adquisición pueden combatir la exclusión de mujeres, artistas racializados y personas de la comunidad LGBTQ+.
Su propuesta insiste en que debe irse más allá de incorporar algunas obras femeninas a una colección. Implica revisar los criterios de selección, las narrativas de las exposiciones y las decisiones institucionales que determinan qué artistas reciben visibilidad.
La diferencia es importante: no basta con añadir nombres a un relato que permanece intacto. También es necesario revisar cómo se construyó ese relato y por qué determinadas trayectorias quedaron fuera.
El Prado ha desarrollado esta línea de trabajo mediante El Prado en femenino, una iniciativa que estudia el papel de las mujeres como artistas, promotoras y figuras decisivas en la formación de sus colecciones.
El proyecto ha recuperado historias como las de Clara Peeters y Sofonisba Anguissola, además de examinar a mujeres que financiaron, encargaron o impulsaron la producción artística.
El museo prepara, además, una exposición dedicada a Mariana de Austria, prevista entre diciembre de 2026 y marzo de 2027. La muestra estudiará cómo la reina construyó y difundió su imagen pública para legitimar su autoridad política.
El Rijksmuseum, por su parte, desarrolla desde 2021 el proyecto Women of the Rijksmuseum. Su equipo interdisciplinario ha investigado más de 450 objetos y ha incorporado obras de artistas como Gesina ter Borch, Maria van Oosterwijck y Marlow Moss.
Más que recuperar nombres
La historiadora del arte argentina Andrea Giunta aborda un problema relacionado en Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo (2019). Su investigación examina cómo las artistas latinoamericanas cuestionaron las convenciones sobre el cuerpo, la identidad y el lugar de las mujeres en la sociedad.
Giunta también advierte sobre las desigualdades que persisten en el sistema artístico: menor presencia femenina en exposiciones, menos premios y una posición subordinada en muchos relatos de la historia del arte.
Su trabajo amplía la discusión más allá de Europa, pues explica que revisar el canon no consiste únicamente en recuperar pintoras olvidadas, sino en examinar las relaciones de poder que determinan quién puede producir, exhibir y legitimar una obra. Asimismo, exige atender a las diferencias entre contextos históricos, geografías y experiencias sociales.
Podemos ampliar estas inquietudes incluso a la manera en que se representa a las mujeres, como ha insistido la crítica feminista desde los años 70, la gran eclosión de este tipo de arte.
Ya entonces se popularizaron ideas que retienen su poder inquietante. En la serie televisiva y libro Modos de ver (1972), el escritor y crítico británico John Berger formuló una observación célebre al respecto: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a sí mismas mientras son miradas”.
Berger examinó cómo la tradición visual occidental convirtió a las mujeres en objetos de contemplación y las acostumbró a verse desde la mirada ajena. Esas ideas nos invitan a distinguir entre la mujer representada en una pintura y la mujer que decide qué pintar, cómo hacerlo y desde qué perspectiva.
Ambas dimensiones importan para comprender la desigualdad histórica: las mujeres estuvieron presentes en numerosas obras, pero eso no garantizó que fueran reconocidas como creadoras ni que sus propias miradas ocuparan un lugar equivalente en los relatos artísticos.
En Costa Rica, por supuesto, también se han dado significativos procesos de reescritura de la historia. El exhaustivo proyecto Cronologías de lo invisible, de Susana Sánchez Carballo y Sussy Vargas Alvarado, ha sido la más grande labor de recuperación de las mujeres del arte local y desembocó en múltiples descubrimientos relevantes.
Justo ahora, uno de ellos tiene su propio espacio, pues la investigadora salvadoreña Elena Salamanca dedica una exposición en el Centro Cultural de España a su compatriota Lastenia Araujo. Ella vivió en Costa Rica en los años 30 y Cronologías... había ayudado a darle realce a su trabajo.
Otras exhibiciones individuales en el país han buscado darles su lugar a mujeres de antes y de ahora. Por ejemplo, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo ha tomado esa impronta como guía de exposiciones individuales recientes, como las dedicadas a Mimian Hsu y Elia Arce, entre otras, o el Museo Calderón Guardia con sus repasos de Lola Fernández y Zulay Soto. El prolífico Museo de las Mujeres ha sido otro notable ejemplo local. Dichosamente, la lista de proyectos afines se extendería demasiado... ahora.
La alianza entre el Prado y el Rijksmuseum abre una nueva oportunidad para investigar esas ausencias con documentos, obras y nuevas interpretaciones a través de los siglos. No se trata solo de engrosar libros, sino de revisar los criterios con los que se construyó esa historia del arte.
Recuperar a las mujeres implica reconocerlas como artistas, mecenas, coleccionistas y gobernantes; como agentes activas en la construcción del canon, del mercado del arte, de la creación misma y del lenguaje que utilizamos para hablar de arte.
También significa preguntarse cuántas historias siguen esperando una investigación capaz de sacarlas de los márgenes.