La guerra por devolver el arte expoliado
El libro de Bénédicte Savoy, con la colaboración de Jeanne Pham Tran y la traducción de Ariel Dilon, parte de una pregunta aparentemente abstracta: «¿A quién pertenece la belleza?», para desplegar una investigación histórica, política y moral sobre la formación de los museos europeos y las múltiples formas de apropiación de objetos artísticos entre los siglos XVIII y XXI. Nacido de los cursos impartidos por la autora en el Collège de France en 2017, el texto se sostiene a partir de ejemplos históricos, debates jurídicos, referencias filosóficas y análisis culturales que permiten pensar conjuntamente patrimonio, violencia y memoria. Ya desde el comienzo, la autora sitúa el problema en una genealogía larga, pues, frente a la idea de que las discusiones sobre restituciones serían exclusivamente contemporáneas, Savoy recuerda que ya a finales del siglo XVIII existía una conciencia crítica sobre el desplazamiento forzado de obras de arte.
De esta manera, cita al arqueólogo, crítico de arte y político francés Quatremère de Quincy cuando, en el año 1796, denunció las campañas napoleónicas en Italia: «No es en medio de las nieblas y los humos de Londres, de las lluvias y los barros de París, de los hielos y nieves de [[LINK:TAG|||tag|||633615975c059a26e23f7a79|||San Petersburgo]]; no es ni en medio del tumulto de las grandes ciudades de Europa, ni en medio de ese caos de distracciones de un pueblo menesterosamente ocupado en sus esmeros mercantiles, donde puede desarrollarse esa profunda sensibilidad por las cosas bellas». Estas frases son relevantes porque introducen una cuestión fundamental del libro: el vínculo entre las obras y el lugar donde adquieren sentido. Savoy muestra que las controversias patrimoniales no se reducen a litigios jurídicos sobre la propiedad, sino que implican relaciones históricas, simbólicas y afectivas entre los objetos y las comunidades.
El libro prueba que ya en el siglo XVIII se alzaron voces contra el expolio y traslado de obras de arte
El problema reaparece más adelante cuando la autora formula esta pregunta: «¿Qué fue de los lugares donde esos objetos ya no estaban?». De hecho, durante mucho tiempo, afirma Savoy, la historia de los museos europeos privilegió «su faz diurna», es decir, el relato glorioso de la conservación y universalización del arte, dejando en segundo plano las condiciones históricas de adquisición de muchas piezas, todo lo cual no puede separarse de las violencias políticas, militares y económicas que la hicieron posible.
De ahí que, en este punto, el libro adquiera una dimensión ética explícita. Savoy escribe: «¿Cómo admitir que el capital simbólico y real que generan estos museos no sea compartido? ¿Y cómo no querer –mediante los museos, gracias a los museos, porque nos han dado tanto y porque tanto hemos tomado– comprometerse en una política más justa en lo que respecta a los desposeídos?».
La importancia del lenguaje
La autora reconoce lo que los museos han producido culturalmente, pero introduce inmediatamente la idea de una deuda histórica y presenta la necesidad de relacionar los objetos conservados con la historia concreta de su llegada a Europa. Habla de «la parte incómoda» de la historia europea y exige una relación crítica con ella, aunque no muestra las restituciones únicamente como un problema jurídico, dado que, para ella, el asunto implica también memoria histórica, desigualdad geopolítica y reconocimiento simbólico. Y si entramos en el terreno del simbolismo, cabe analizar el lenguaje utilizado para describir las apropiaciones patrimoniales. Savoy dice que las palabras nunca son neutrales y que cada término encierra una interpretación política de los hechos, por ejemplo, mientras que las apropiaciones sufridas por Francia suelen describirse mediante términos duros como «expoliación» o «pillaje», las campañas napoleónicas fueron durante mucho tiempo designadas como «conquistas artísticas» o «confiscaciones revolucionarias»: «Suaves eufemismos para legitimar su captación», sintetiza la autora.
No en vano, la memoria histórica se organiza mediante operaciones lingüísticas; por eso, Savoy propone el concepto de «translocaciones patrimoniales», que considera más apto para abarcar situaciones históricas distintas sin borrar sus diferencias. La explicación del término es particularmente esclarecedora: «Tomada en sentido primero, la noción de translocación también invita a pensar las “roturas” y las “reparaciones” ligadas a los desplazamientos, los traumatismos individuales o colectivos que implican a largo plazo. Por último, da plena cabida a la cuestión de las “mutaciones”, transformaciones múltiples que afectan a los objetos desplazados y a las sociedades que los acogen o los pierden bajo el efecto del desplazamiento».
La autora entra en el difícil debate de la relación entre obra de arte y el lugar al que pertenece
Así, el desplazamiento modifica simultáneamente los objetos, los lugares de origen y las sociedades receptoras, ya que las obras no son entidades aisladas, sino elementos insertos en redes históricas y culturales complejas. Además, está la importancia del lugar, dado que el lugar de origen y el lugar de conservación de una obra de arte, ya sea una iglesia, el salón de un coleccionista o las arenas de Egipto, «es crucial para comprender, analizar, identificar las emociones y los discursos desde siempre ligados a los desplazamientos forzados». De este modo, Savoy discute la legitimidad legal de la propiedad tanto como la relación entre espacio, memoria y experiencia sensible.
La propiedad cultural
Asimismo, la autora se interna en un particular análisis de «Chinese Zodiac», la película de Jackie Chan, que le sirve para mostrar cómo las disputas patrimoniales forman ya parte del imaginario global. Savoy examina el filme a partir del caso real de las cabezas de bronce saqueadas del Palacio de Verano de Pekín y puestas a la venta en París en 2009, de tal modo que toma en serio un blockbuster comercial y lo interpreta como síntoma político. Huelga decir que aquí el cine aparece como un espacio donde se articulan memoria histórica, nacionalismo y reivindicación patrimonial. «El mensaje es claro: los objetos de arte pertenecen al territorio del que fueron tomados. La lógica geográfica prima sobre todas las otras», explica, si bien el libro nunca se instala cómodamente en esa conclusión, pues Savoy sabe que la cuestión es más compleja y que las obras pueden suscitar múltiples formas de pertenencia.
Por este motivo, dedica varias páginas a discutir la idea de propiedad cultural y las definiciones a este respecto elaboradas por la [[LINK:TAG|||tag|||6336181787d98e3342b270a6|||Unesco]]. Savoy detecta una tensión permanente entre el patrimonio universal y la pertenencia nacional o comunitaria de los bienes culturales; en esto, resulta especialmente revelador el análisis de la Convención de La Haya de 1954, donde se afirma simultáneamente que los bienes culturales forman parte «del patrimonio cultural de toda la humanidad» y que pertenecen «a cualquier pueblo», toda una contradicción imposible de resolver. Aparte, el ensayo examina las limitaciones reales del llamado museo universal.
A propósito de James Cuno y de la Getty Foundation, Savoy escribe que este tipo de discurso ignora «la cuestión de la accesibilidad real de los museos», por lo que se trata de un problema material: millones de personas procedentes de los países de origen de las obras jamás podrán acceder a esos museos debido a restricciones económicas o migratorias. En el libro, los objetos artísticos aparecen constantemente como «objetos de deseo», capaces de suscitar fascinación, codicia y prestigio político, pero Savoy muestra que ese deseo produce también pérdida y duelo. Por eso insiste en que cualquier desplazamiento crea simultáneamente admiración y ausencia: «Todo objeto “transportado” de un lugar a otro crea también una “falta” allí donde ya no está».
En suma, he aquí un texto sobre uno de los temas cruciales de la museología actual y una investigación sobre las relaciones entre poder y cultura en la modernidad occidental que muestra que las obras de arte no son únicamente objetos estéticos; son también depósitos de violencia, memoria y conflicto histórico.