El poeta y ensayista Luis Enrique Pérez-Oramas (Caracas, 1960) presenta en Madrid 'Servidumbre de luces', un volumen de poesía selecta publicado por Pre-Textos. Doctor por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, comisario de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y director de la Bienal Internacional de Arte de São Paulo 2012, Luis Enrique Pérez-Oramas propone en esta conversación una mirada sobre el lenguaje, la literatura y el estado del quehacer intelectual. —¿Cuántos rostros de Luis Pérez-Oramas contiene este libro? —Muchos. Primero, el rostro de quien aún estaba acogido —y extenuado— por la casa paterna y una Caracas idealizada. El de 'La gana breve', un libro atravesado por la fascinación de la calle, escrito durante mis años en Francia, y un tercer rostro, que se consolida en 'Las gacelas' (1999). A partir de allí encuentro el asiento de mi voz y una forma de relacionarme con la experiencia del exilio, el regreso y la memoria. —«La escritura es la huella de la voz», escribe. —He asumido una poesía más breve y esencial. Confío en que las formas encuentren su propio camino. Creo que el lenguaje nace de la voz. Escribir implica silenciarla momentáneamente, mientras que la poesía intenta devolverle al lenguaje ese aliento original. Por eso veo la poesía como un retorno: una vuelta de la escritura a la voz. —¿Cómo explicaría la literatura venezolana a un lector que la observa remotamente? —Posee una extraordinaria tradición poética. Sus mejores poetas han sabido llegar a la médula de la experiencia y del lenguaje con una intensidad poco común. Pero esa fortaleza también tiene un reverso: a veces la potencia poética ha convivido con una dificultad para construir grandes representaciones narrativas del país. La novela ha sido el espacio donde esa representación puede producirse. Gallegos lo intentó con un gran fresco de Venezuela y, de distintas maneras, los novelistas contemporáneos continúan enfrentando ese desafío. —¿Qué relación tuvo su generación con la poesía española? —En mi caso fue decisiva. Mi formación estuvo profundamente marcada por la Generación del 98 y la del 27. Descubrí a Machado, Unamuno y, más tarde, a los poetas españoles a través de Paco Ibáñez. Durante un tiempo la presencia española quedó en segundo plano, pero nunca desapareció. Volví a ella a través de poetas como Antonio Colinas y de lecturas que terminaron llevándome incluso a estudiar a Velázquez y a Ramón Gaya. No sé hasta qué punto esa experiencia fue compartida por toda mi generación, pero en mi caso la poesía española forma parte esencial de mi manera de entender la literatura. —Ha trabajado lo alusivo al postestructuralismo, progreso y el canon. ¿Han colapsado estos conceptos? —No creo. Los intelectuales no deberían convertir ninguna escuela de pensamiento en una doctrina. Mi experiencia en París, en contacto con figuras centrales del pensamiento francés, me enseñó precisamente eso: tomar de cada tradición lo que resulta útil para comprender un problema concreto. El error aparece cuando un pensamiento complejo se transforma en una normativa o en una receta. La teoría debe responder a las exigencias del objeto que estudiamos, no al revés. Por eso me interesa una idea de Édouard Glissant: la claridad no es imperativa. Hay que aceptar la opacidad de ciertos problemas y resistir la tentación de simplificarlos. —¿Es posible hacer eso desde el comisariado de exposiciones? —En mi trabajo como historiador y crítico de arte me ha interesado comprender cómo surgen formas de modernidad sin un programa explícitamente moderno. Esa reflexión me llevó a pensar también en el poder. Me interesa la posibilidad de una modernidad sin voluntad de dominio, una modernidad que no dependa de imponer un centro o una jerarquía. Desde allí he relativizado oposiciones como canon y periferia, centro y margen. Vista así, la modernidad no se expande desde un centro hacia una periferia; se transforma constantemente y produce nuevas formas en cada lugar. —¿Europa le da la espalda a América? —Existe una ideología persistente según la cual Europa ocupa naturalmente el centro. La distancia no es solo voluntaria, sino también fruto del desconocimiento. Esa idea de una centralidad cultural europea es, en el fondo, una construcción ideológica. Y toda pretensión de centralidad termina revelándose frágil, porque carece de un fundamento real. Ese es el riesgo de los universalismos mal entendidos: convertir una experiencia particular en medida de todas las demás, como una forma de imponer un único relato sobre realidades mucho más complejas. —Ha escrito sobre la tauromaquia desde una perspectiva estética. ¿Qué sigue interesándole de ella? —La ceremonia. Creo que las sociedades necesitan espacios que no estén regidos únicamente por la utilidad. La poesía pertenece a ese ámbito, y la tauromaquia también. Más allá de la polémica contemporánea, la veo como una de las formas rituales más complejas que ha producido la cultura hispánica. Está ligada a una realidad histórica —la relación entre el ser humano y el animal domesticado—, pero también a una dimensión simbólica más profunda. Reúne ritual, memoria y representación colectiva. —Luz y oscuridad ¿Cómo dialogan hoy esas dos fuerzas en su mirada sobre Venezuela? —El arquitecto Paulo Mendes da Rocha y yo tuvimos una conversación a propósito de la pintura de Armando Reverón. Hablábamos de unos rituales indígenas descritos por Lévi-Strauss en los que una nube de humo impide ver a los participantes y, cuando se disipa, descubren que no estaban solos. Esa idea transformó mi manera de entender a Reverón. Sus pinturas blancas no hablan solo de la luz; también hablan de la dificultad de ver. Es el pintor de la luz, pero también de las sombras, de los cuerpos a contraluz, de las figuras en eclipse. Por eso creo que la gran cuestión venezolana hoy es cómo volver a vernos. La diáspora, la pérdida de memoria institucional y la fragmentación de la experiencia colectiva han hecho muy difícil pensar en términos de un «nosotros». La pregunta es cómo volver a pronunciar la primera persona del plural. .
