Главред кинокомпании «СТВ»: «Мы живем во время немножко съеденных тем»

Александр Архипов рассказал в интервью «Медиакорсети» почему двигаться за трендами значит идти в хвосте, почему так важна уфимская студия «Муха» и что мешает сценаристам писать сценарии, которые принесут миллиард рублей. — Как редактор вы работаете со сценариями и доводите их до ума? — Не совсем верное мнение. Ежемесячно нам присылают порядка 100-140 сценариев, но, как правило, работа с ними не приводит к конкретным результатам. Мы работаем, скорее, по продюсерским проектам. Внутри компании формулируем темы, запросы и передаем авторам. То есть я как глава девелопмента развиваю проект с нулевой точки, когда у нас есть только замысел, и до запуска фильма в производство. Ну и во время монтажа тоже держу на контроле. — На какие тренды вы ориентируетесь, чтобы понять, что та или иная история — выстрелит? — Мы поступаем не совсем так. В своем запросе мы пытаемся объединить несколько несовместимых вещей — собственный прекрасный вкус, понимание того, что нужно рынку, и желание поставить перед собой задачу — эдакую планку для Бубки, которую он еще ни разу не брал, некий личный рекорд. Когда мы снимали «Салют-7», было понимание, что это может быть интересное кино, которое сплотит зрителей. Ведь публике интересна тема так называемого неопеплума, фильмов про Советский Союз, которые показывают людей крепкой закалки, монолитных персонажей, редких в сегодняшнее время. Мы понимали, что маркетинговый потенциал у фильма есть — это было первой мыслью. Вторая — интересная человеческая история, которую нам хотелось рассказать. Третья — планка, которая в этом случае была сугубо техническая. В «Гравитации», по-моему, 15 или 20 минут снято в невесомости, у нас в фильме — 40, причем с абсолютно не сравнимыми бюджетами и технологиями, поскольку Голливуду мы, к сожалению, уступаем. Нам было интересно преодолеть эту планку и сделать фильм, который будет восприниматься не хуже аналогичной западной продукции. И продажи в США показали, что нам это в некоторой степени удалось. То есть мы не идем за трендами. Идти за трендами — значит идти в хвосте. К примеру, мы в свое время начинали работать над детской сказкой «Конек-горбунок». Конька играл Паша Деревянко, это была компьютерная модель. Сделать фильм, где один из героев — полностью компьютерная модель, очень сложно. И когда мы этим занимались, нам все говорили: «У-у, вы хотите делать сказку, кому это надо?» Ведь по сборам все было плохо. Но вышел «Последний богатырь», и все поменяли свое мнение. А у нас «Конек» уже был в разработке давным-давно. В этом плане наша компания над многими вещами работает на опережение. — А вы не считаете неопеплум конъюнктурой? Публика, кажется, уже привыкла считать подобный жанр госзаказом, то есть больше агиткой, чем искусством. — Люди всегда будут считать то, что считается, а мы будем делать то, что делается. Тот же «Салют-7» полемизирует с общественными запросами. Помимо того, что в основе этого фильма конфликт человека и природы, там есть конфликты человека и государства. И это история не про коллективную победу системы, а, скорее, про яркие индивидуальности, которые зачастую идут в контрапункт с существующими правилами, нарушают их. Но эстетика советского времени настолько сильна, что закрывает этику, а этика здесь говорит совершенно про другое. Если разбирать фильм «Движение вверх», который может показаться кому-то агиткой, то в нем тоже можно увидеть много общечеловеческих тем. Герой Машкова вступает в конфликт с системой, и деньги на лечение ребенка команда собирает сама, а не с помощью властей. Кино в нашем понимании должно стремиться абстрагироваться от таких журналистских повесток — либо ты с государством, либо вне его — и рассказывать человеческие истории. Просто это один из способов рассказать историю про сильного героя. Как говорится, лицом к лицу лица не увидать: когда ты находишься в своей эпохе, очень сложно сформулировать яркую фигуру, которая будет примером, современность таких возможностей дает мало. В фантастике или историческом прошлом ее найти проще. — Вы говорите, что сценарии вам присылают больше сотни в месяц. То есть проблема с нехваткой сценариев, о которой сейчас принято говорить, несколько преувеличена? — Многие из этих сценариев неплохие, просто они не подходят «СТВ». Мы мейджоры, и у нас есть определенные запросы, которые прописаны, в том числе и в уставе Фонда кино. В частности, мы ориентируемся на фильмы, которые могут привести в кинотеатры, как минимум, миллион зрителей, то есть принести примерно 250 миллионов рублей сборов. Не каждая история по своей природе несет в себе аттракционность и другие элементы, необходимые для большого жанрового кино. Я ваше внимание заострю на том, что занимаюсь именно жанровыми проектами. У нас есть и авторское кино — мы это направление не бросаем. Мы понимаем, что авторский фильм — это убыток, но если это яркая работа или яркий режиссер, мы проект поддерживаем. То есть это совершенно некоммерческая история, которая должна происходить, чтобы кино развивалось. Часто режиссеры, которые сделали имя в авторском кино, как, например, Борис Хлебников, приходят в кино жанровое и становятся успешными там. Без жанровой индустрии вся ниша авторского кино будет уничтожена, потому что она дотационная и от этой индустрии сильно зависит. Сценаристы же не пишут, потому что, наверное, в головах стоят заслоночки: как же я напишу сценарий для большого фильма — его не снимут, это дорого, надо написать какую-нибудь камерную историю и т. д. Часто пишут сценарии, пытаясь угадать, что нужно. А поскольку не всегда есть понимание, что нужно, то и результаты получаются странные. — Почему нет этого понимания? — Думаю, проблема в устаревших знаниях о запросах киностудий. Скажем, я не буду придумывать спасение мира, потому что это дорого и никто не снимет. Но студии-мейджоры страдают как раз от отсутствия масштабных идей. Мы последние годы видим результаты работы Фонда кино — выходят большие фильмы, которые собирают больше миллиарда рублей. Они написаны как раз без оглядки на цеховые ограничения — что можно, а что нельзя. Поэтому мне кажется проблема отчасти в головах у сценаристов и отчасти от того, что авторам не хватает школы. — То есть нащупать нерв можно только на практике. — Да. Случайный выбор продюсера — и раз! Так, например, сценарист Николай Куликов, который до этого не делал ничего подобного, написал «Легенду № 17» и «Движение вверх». — Думаю, на этом он останавливаться не собирается. — Думаю, нет. Сейчас в России сформировался небольшой пул сценаристов, которые как раз делают такие фильмы: это Олег Маловичко, Илья Тилькин, Андрей Золотарев, Николай Куликов. — «СТВ» готовы к работе с ноунеймами? — Мы очень любим работать с теми, кто в индустрии еще не заявил о себе. И это не только у нас, подобная практика есть и в других студиях-мейджорах. Если приходит материал от неизвестного автора, но в нем чувствуется талант, конечно, мы его возьмем в работу. Самая большая сложность — когда ты сидишь один на один с компьютером и придумываешь сценарий. А войти в индустрию не так уж и сложно. На моей памяти если не десять, то пяток случаев точно было, когда дебютанты со своими первыми работами буквально врывались в мир кино. — Порой создается впечатление, что чем дальше, тем более простыми становятся сценарии блокбастеров и упор все больше делается на аттракционы. Это значит, что зритель тупеет? — Я могу сказать только насчет проектов «СТВ». Мы все-таки всегда стараемся рассказывать истории со смыслом, для нас очень важен внутренний сюжет. И это возвращает к началу нашего разговора: мы не гонимся за трендами, а стараемся делать то, что нам нравится. При этом больших картин выходит не так много, чтобы прийти к выводу о тенденции сведения кино до функции попкорна. Мы, безусловно, учитываем кассовый потенциал. Сейчас в России сложилась достаточно уникальная ситуация: самые крупные блокбастеры в нашей стране — это фильм про чувака, который закатал шайбу канадцам, и про чуваков, которые победили в баскетбольном соревновании. Мы не двигаемся в сторону общемировых трендов, у наших блокбастеров яркий национальный привкус. Да, они во многом просты, чтобы их понял зритель с тридцатого ряда, который жует попкорн и говорит по телефону. Понятно, что массовое кино оперирует очень простыми вещами. Но и Лев Толстой оперировал очень простыми вещами, причем все его сюжеты были понятны полуграмотной России. Дело просто в том, с каким уровнем таланта рассказывается история. Я верю, что очень простые истории просты только внешне, внутри это сложная конструкция. Можно ли говорить, что «Движение вверх» — простой фильм? И да, и нет. Финальный матч монтировали, кажется, год. Полетели все сроки выпуска фильма, а они все прессовали и прессовали. Хотели ли они простоты? Не знаю. Если бы хотели, сделали бы быстрее в надежде, что зритель схавает. Конечно, на наши экраны выходят фильмы, которые рассчитаны, скажем так, на очень незатейливого зрителя, но я бы не сказал, что они преобладают. — Почему в России так мало детского кино? Его сложно снимать или просто нет такого запроса? — Несложно и египетскую пирамиду построить в центре Уфы, только кому это надо? Жанры эволюционируют и некогда интересные, актуальные вещи оказываются на периферии. Детское кино, про отсутствие которого вы говорите, ушло в 3D-анимацию, которая пышным цветом цветет по всему миру и, слава богу, в России тоже. Потому что есть такие студии, как «Мельница», которая помимо «Трех богатырей» и «Ивана Царевича» делает большие 3D-проекты — «Урфин Джюс», «Бука» и т. д. Есть студия «Wizart» из Воронежа, которые делают франшизу «Снежная королева», мы с ними делали мультфильм «Волки и овцы». В этом и живет детское кино, и потребность в исключительно детских фильмах пропала. Тот же «Последний богатырь» — не детское кино, а семейное, то есть не только для мам с детьми. Если говорить про мировую картину, то не так уж и много было собственно детского кино. Это СССР славился тем, что ставил задачу делать фильмы для подрастающего поколения. — В прошлом году вышел мультфильм «Садко», который «СТВ» делали вместе со студией «Муха»… — Да, я был автором сценария. Добрая память Виталию Мухамтзянову, который многое сделал для этой картины. То, что ушел человек, который был драйвером в этом пространстве, — большая трагедия и потеря для Уфы. Со студией мы поддерживаем контакт и, надеюсь, будут еще совместные проекты. «Садко» доделывался в муках: потерять режиссера в середине дороги — это жутко и для картины, и для всей команды. Очень рад, что студия «Муха» есть в Уфе. Мне кажется, ее нельзя терять. Это все равно, что шикарный оосбняк в центре города придет в запустение и все будут ходить мимо — ну стоит и стоит, а что делать с ним — никто не знает. А надо помогать. — Много в России студий, способных сделать такой контент, какой может «Муха»? — Сделать 3D-мультфильм — уже подвиг, тем более в регионе. На мой взгляд, таких студий немного. Большинство из них сосредоточены в Петербурге и Москве. У «Мухи», в принципе, есть потенциал, если она мобилизуется. В том же Екатеринбурге, откуда я родом, в свое время развивалась анимация, но никто так и не смог организовать большую анимационную студию. Авторы существуют как отдельные энтузиасты, на уровне короткометражек, историй для Суздальского анимационного фестиваля, но не больше. А все-таки хочется, чтобы тебя услышало как можно больше людей. «Садко» — это ведь не первый мультфильм «Мухи». Мне кажется, они сделали несколько шагов в этом направлении, и было бы хорошо, если бы студия развивалась дальше. — Маленькое количество анимационных студий в стране — это проблема экономики, образования или чего-то еще? — Студия всегда организуется вокруг лидера, как правило, режиссера или продюсера. И «Муха» возникла потому, что ее центром был Виталий. Во-вторых, конечно, экономические причины: для создания полнометражного анимационного фильма нужна команда от ста человек. Самая большая задача для анимационных студий в том, что даже когда простой, людей надо держать на зарплате, потому что если они разбегутся по другим проектам, то их, как тараканов, потом не соберешь. Это большая проблема — где-то в регионе собрать сто человек, которые могут что-то сделать как коллектив. Умножьте это количество на среднюю зарплату и поймете, что содержание студии стоит ощутимых денег даже в Уфе. И без большого проекта она сама не организуется, будет существовать на уровне короткометражек. В этом смысле та же «Мельница» стабильно дышит, поскольку есть мультик, которому больше 15 лет. Есть «Лунтик», у которого сумасшедшее количество просмотров в ютубе — несколько миллиардов. И поскольку есть регулярная работа, они могут заниматься и большими проектами. Студия, как и любой живой организм, живет, если есть больше одной задачи. А попробуйте найти региональной студии какие-то заказы. Это, конечно, непросто. — Сейчас в России снимается много очень разного кино. Но при этом как будто бы нет ничего такого, что через полвека можно было бы назвать нетленкой, как, например, фильмы Данелии или Хуциева. — Вы хотите сказать, что вот было кино в советское время, вот были дубы, а сейчас — пни? — Скорее, хочу вас спросить, что вы об этом думаете. Или это можно будет оценить только через полвека? — Есть вполне понятная вещь — коэффициент полезного действия. Чтобы у меня получился один-два хороших сценария, я должен разработать 10-15. Это статистика. Дело в том, что это не только бизнес, но и искусство. Нельзя предсказать, какие фильмы останутся в истории. Это зависит от того, как сложится большое количество случайных факторов. Наша задача в том, чтобы фильмов было больше. Когда сделано сто фильмов, десять из них может быть хорошими, а один войдет в учебники. Вы говорите про очень крутые советские релизы, которые существовали в точно такой же ситуации. Я однажды включил телеканал «Звезда» и увидел несколько неизвестных мне фильмов с замечательными актерами — Евстигнеевым, Басилашвили. Я стал смотреть и понял, что фильмы-то — хреновые. Понимаете, они тоже где-то существовали. И чтобы золотая сотня советского кинематографа возникла, была снята тысяча фильмов очень средней руки. Кроме того, еще один фактор в том, что мы живем на излете времени, когда старое время уже заканчивается, а новое вот-вот должно наступить, но еще не наступило. Это как прекрасный русский модерн — и потом приходит русский авангард — кардинальный слом, совсем другие смыслы, темы. А те темы остаются немножко съеденными. Вот мы живем во время немножко съеденных тем. Мы их стараемся делать качественно, но это такой пост-постмодернизм. И ведь это не только у нас — весь мир существует в старой парадигме. Но, думаю, мир стремительно меняется, и мы еще увидим и новый мир, и новое кино.