«Спящая красавица» Рудольфа Нуреева в Ла Скала
«Спящая красавица» П. И. Чайковского (1890) занимает особое место в мировом культурном наследии. Если «Лебединое озеро» (1877) — универсальный символ балета, а «Щелкунчик» (1892) – неотъемлемый атрибут Рождества, то «Спящая красавица» — настоящий экзамен на профессиональную состоятельность труппы. Задуманный как конъюнктурный перформанс по случаю активного сближения революционной Франции и монархической России, этот балет стал не только универсальным символом взаимодействия двух культур, но и парадной витриной хореографического искусства.
Потактовая прорисовка номеров, созданная великим хореографом Мариусом Петипа и руководителем императорских театров Иваном Всеволожским, привязка каждой музыкальной фразы к движению, симметричная драматургия, связывающая «золотой век» абсолютизма Людовика XIV с революционной эпохой Просвещения XVIII века, — всё в этом балете насыщено смыслом, упакованным в жесткий корсет танца. Изменить структуру «Спящей красавицы», не разрушив её, невозможно. К сожалению, об этом часто забывают не только любители и иные балетмейстеры, но и легендарные танцовщики, хореографические работы которых никакими достоинствами, кроме легендарности своих создателей, не отмечены.
Именно таким танцовщиком, покалечившим не один классический балет, был и остаётся Рудольф Нуреев (1938—1993). Спектакли этого выдающегося артиста и неумелого балетмейстера легко узнать по высокой концентрации несуразностей в любом сочиненном им па, в каждой поддержке, в каждом проходе. Трудно найти человека, разбирающегося в балете, у которого бы столь нарочитое разрушение гармонии классического танца, без которого не обходится ни один балет Нуреева, не вызывало бы недоумения. Как справедливо отмечал в своих интервью Николай Цискаридзе, вся хореография Нуреева построена на неудобных для исполнения комбинациях. Это неудобство вырастает из несочетаемости элементов, отобранных Нуреевым для своих прочтений и не подходящих другим исполнителям. Сегодня исполнять хореографию Нуреева, полностью ориентированную на самого Нуреева, — это то же самое, что носить чужое нижнее бельё. О том, к чему это привело, например, в «Лебедином озере» (1967), я писал в своей рецензии на венский спектакль.
Думаю, сегодня уже нет необходимости отвлекаться от трезвых оценок хореографического наследия Нуреева на заклинания о том, что в авторском исполнении самого Нуреева поставленные им вариации смотрятся намного лучше, чем в исполнении его последователей. Во-первых, это неправда. Даже в исполнении самого Нуреева, например, вариация принца Дезире из «Спящей красавицы», о которой идёт речь, скорее похожа на грёзы футболиста, страдающего сомнамбулизмом. В трехминутной вариации мы видим человека, который сначала ходит по сцене, делая взмахи ногами (батманы), как во время экзерсисов у балетного станка, а потом начинает вдруг пинать невидимый мяч.
Вычурная усложнённость вращений, неопрятные заноски, общая фрагментарность танцевальной программы поражает бесчувственностью, пренебрежением к линеарности, пластической кантилене и, что намного важнее, к музыкальному нерву этого адажио Чайковского. С этой вариацией можно ознакомиться в выпуске «Утра после спектакля», посвященном этому представлению .
Во-вторых, тот факт, что поставленные Нуреевым для самого себя вариации он танцует лучше, чем другие, сам по себе не только ничего не объясняет в творческом методе Нуреева, но, напротив, является отягчающим обстоятельством. То есть балетмейстер создавал такие хореографические тексты, в которых любой другой танцовщик будет выглядеть беспомощно? Это, я боюсь спросить, он зачем делал? Если у вас дом моды шьет всю одежду только на одного своего хозяина одного размера и одного цвета, то какой-то это странный дом моды, согласитесь. Вы представляете, чтобы Ю. Н. Григорович ставил все партии во всех своих спектаклях исключительно на свои данные, включая рост и пропорции? А ведь в оригинальной хореографии Нуреева даже Марго Фонтейн смотрится замороченной и замученной.
К счастью, авторские интервенции Нуреева в оригинальный хореографический текст М. Петипа не выходят за рамки мужских вариаций и карикатурно поставленных массовых сцен. Главным достоинством «Спящей красавицы», идущей сегодня на сцене миланского театра Ла Скала, является великолепно подготовленная балетная труппа. Как было сказано выше, это балет-экзамен, и коллектив Ла Скала с блеском его выдерживает. Кордебалет работает собранно и синхронно, ансамблевые сцены прекрасно отрепетированы, линии выстроены чисто, танцевальный рисунок не распадается и создаёт искусную оправу выдающимся солистам.
В партии Авроры Николетта Манни демонстрирует мастерское владение оригинальными приёмами, создающими иллюзию парения над сценой. Выходная вариация соткана из отточенных движений, наполненных эмоциональным дыханием. Трюковой аттитюд в «Розовом адажио», построенный на выносливости и владении балансом, исполняется балериной без внешнего напряжения. Во всём ощущается лёгкость и контроль над формой, редчайшее сочетание виртуозной техники и пластического слуха.
В партии Принца Дезире, которую уместнее было бы назвать партией Рудольфа Нуреева, блестяще выступил Тимофей Андрияшенко. Несмотря на перегруженность этой версии избыточными сложностями, переходами и невыигрышными па, артист сохраняет индивидуальность линий, а в сольных вариациях демонстрирует надежную технику.
В пешеходных партиях Феи Сирени и Феи Карабос артистически убедительны были Кьяры Борджиа и Франческа Подини соответственно.
Партия Голубой птицы в исполнении Дариуса Грамады выглядела несколько упрощённой (засечки, прыжки – все важные элементы были представлены в редуцированном виде). Принцесса Флорина в исполнении Линда Джубелли отличалась артистизмом и технической стабильностью.
Искромётные Федерико Фрези (Кот в сапогах) и Денизе Газзо (Белая кошечка) своим заводным темпераментом напоминали неугомонных аниматоров на восточной свадьбе.
Подлинным героем вечера стал дирижёр Кевин Родес, покоривший невероятно заботливым контактом со сценой. Жаль, что такому блистательному мастеру не удалось побороть общепринятую сегодня у музыкантов всего мира снисходительность по отношению к балетным партитурам. Признаться, я уже не вспомню, когда последний раз слышал живьём приличное исполнение «Лебединого озера», «Спящей красавицы» или «Щелкунчика». Думаю, не я один уже смирился с тем, что если в афише стоит балет П. И. Чайковского, то оркестр будет играть, если не катастрофически, то в лучшем случае из рук вон плохо. Хочется верить, что когда-нибудь это неуважение музыкантов к своей работе сойдёт на нет: всё-таки исполнять с ошибками музыку второго после Моцарта по прпулярности композитора мира – это неприлично. Хотя бы потому, что эту музыку знают все, и её некачественное исполнение заметно даже непрофессионалу.
Визуально же «Спящая красавица» театра Ла Скала демонстрирует редкую сегодня оформительскую щедрость и является настоящим пиршеством декоративной изобретательности. Пышный реквизит и костюмы, поражающие продуманной роскошью, радуют сложными цветочными композициями, многослойными тканями, элегантным дизайном и насыщенной цветовой палитрой. Вся эта красота, конечно, компенсирует, но в целом не отменяет главной проблемы спектакля — хореографии Нуреева.
Я бы не хотел углубляться в вопрос, почему классические балеты по всему миру продолжают идти в неудобоваримых редакциях Нуреева. Ответ, скорее всего, лежит за пределами художественных критериев, поскольку то, что делал в хореографии Нуреев, — антихудожественно по своей природе. Важно отметить, что имя Нуреева является не только частью истории мирового балета, но и частью мифа о борьбе художника против тоталитаризма. Как известно, это и сегодня способствует продвижению.
Без сомнений Рудольф Нуреев был одним из самых ярких танцовщиков XX века, но как балетмейстер он оставался зависимым от собственного исполнительского опыта. Его версии классики рассчитаны на тело самого Нуреева, но и оно, как можно увидеть во фрагменте по ссылке, не выдерживает избыточной дробности хореографии и теряет пластическую мысль. Практически всегда у Нуреева вместо художественного высказывания мы видим лишь демонстрацию возможностей. Так человек, выучивший буквы, демонстрирует умение их писать, забывая о том, что они лишь инструмент высказывания. Именно поэтому дискретные комбинации в хореографии Нуреева бесполезно механистичны, как движения марионетки, которая увлеклась самоанализом и забыла о роли.
Показательной в этой связи является реакция зала: в тех эпизодах, где сохраняется ясная академическая танцевальная структура, публика реагирует живее, чем там, где в фокусе хореографические фантазии Нуреева. Конечно, отмеченные недостатки не означают, что весь спектакль не работает. Он работает благодаря труппе, оформлению и музыке Чайковского, как бы скверно её ни играли. Но хореографический язык Нуреева сегодня воспринимается даже не как наследие определённой эпохи, но как её опасный рудимент.
Дело в том, что мир классического танца, парадной витриной которого является «Спящая красавица», больше, чем история Рудольфа Нуреева, который никогда не был эталонным воплощением академического балета точно так же, как не была идеальной оперной певицей великая Мария Каллас. Так, как танцевал Нуреев, танцевать сегодня не надо. И так, как пела Каллас, тоже не надо петь. Эти два великих артиста были уникальны, и, если мы не перестанем водить ритуальные хороводы вокруг прошедшего и неповторимого и не перестанем выдавать феноменальное за образцовое, мы потеряем эстетические ориентиры, которых и так уже почти не осталось.
Фото: Teatro alla Scala
Как хорошо известно, за здоровьем лучше следить смолоду, особенно если ваша профессиональная деятельность связана с физическими нагрузками. Сделать МРТ плечевого сустава, а также пройти другие медицинские процедуры лучше вовремя.