Джон Ноймайер — похититель Рождества: «Щелкунчик» в Мюнхене

Балет Джона Ноймайера на музыку «Щелкунчика» П. И. Чайковского с вставными номерами из черновиков композитора, а также из «Спящей красавицы» и 1-й оркестровой сюиты впервые был показан во Франкфурте в 1971 году. Поводом для создания спектакля стало вступление Дж. Ноймайера в должность руководителя Франкфуртского балета, и партитура «Щелкунчика» оказалась подходящим материалом для презентации стиля балетмейстера.

Именно по этой причине Ноймайер полностью отказывается в своём «Щелкунчике» от рождественской темы: в спектакле нет ни наряженной ёлки, ни преображения куклы Щелкунчика в прекрасного принца, ни снежных хлопьев, ни романтического бегства из бюргерской реальности в фантастический детский рай сладостей. В спектакле Ноймайера даже мышиная тема купирована, а под сказочную музыку Чайковского вместо ожидаемой рождественской сказки балетмейстер показывает балет о балете: перед нами разворачивается история посвящения 12-летней девочки в мир хореографии Мариуса Петипа.

На 12-й день рождения главной героини Мари её брат Фриц приводит своих друзей-кадетов, а старшая сестра Мари – уже состоявшаяся балерина Луиза — во время праздника флиртует со старшим кадетом Гюнтером. По примеру старшей сестры увлекается Гюнтером и 12-летняя Мари. От этой захватывающей линии зрителей отвлекает настырный и самовлюблённый балетмейстер Дроссельмейер – настоящее воплощение клинического нарциссизма. Дроссельмейер дарит Мари пуанты как пропуск в мир взрослой жизни и, как следует из пояснений в буклете к спектаклю, сексуального развития.

Во время этих фрейдистских хитросплетений на сцене находится кукла Щелкунчик, никакого участия в действии не принимающая. Если, конечно, не считать важным элементом действия тот факт, что Мари в конце своего дня рождения засыпает посреди комнаты с этим самым Щелкунчиком. Во сне Мари является не принц Щелкунчик, а Дроссельмейер, который ставит её на пуанты, проводит через класс у станка, вмешивается в исполнения номеров и па, поправляет и одёргивает саму Мари, которая то кружится, то спотыкается, то, снова увидев во сне Гюнтера, пристаёт к нему с весьма недвусмысленными намерениями.

Большую же часть действия Мари сидит спиной к зрительному залу и с любопытством наблюдает за «фрагментами спектаклей Петипа». Финал возвращает девочку в реальность, в которой она видит Дроссельмейера, посылающего ей воздушный поцелуй.

Первая серьёзная проблема такой переделки балета Чайковского состоит в невнимании к внутренней драматургии партитуры, созданной с участием великого балетмейстера Мариуса Петипа. Каждый такт в этой партитуре продуман, каждая музыкальная фраза несёт в себе определённый эмоциональный заряд, каждое па работает на развитие совершенно конкретного сюжета. Убрать из такой партитуры битву игрушечных солдатиков с мышами — это то же самое, что в слове «быль» заменить «б» на «п» (об этом я писал в своей первой рецензии на этот спектакль).

Убрать же из рождественской сказки рождество – это то же самое, что включить на свадьбе похоронный марш Шопена. То, что сделал с музыкой «Щелкунчика» г-н Ноймайер, является проявлением необъяснимой глухоты к материалу. Впрочем, проблема эта, скорее, культурологическая. Гораздо более серьёзная проблема спектакля затрагивает социально-педагогическую сферу.

Ни для кого не секрет, что если в рождественской афише стоит балет «Щелкунчик», то примерно последние 70 лет зрители, купившие билет, ожидают увидеть на сцене рождественскую сказку. Именно за сказкой приходит на «Щелкунчика» примерно 99,99 % зрителей, включая немалое количество детей. Предлагать публике под именем «Щелкунчика» вместо рождественской сказки путешествие какой-то девочки в мир балетов Петипа, — значит сознательно вводить зрителей в заблуждение и обманывать детские ожидания. Пообещать в названии сказку, а показать балетную репетицию — это всё равно что подарить ребёнку пустой фантик вместо конфеты.

Третьей проблемой спектакля Ноймайера, которую почему-то не замечает художественное руководство Баварского государственного балета и Национального театра, является его педофильная подоплёка. Театр рекомендует спектакль детям от 6 лет при том, что драматургическая ось построена на сексуальном влечении 12-летней девочки Мари к старшему кадету Гюнтеру и её весьма туманных отношениях со взрослым мужчиной, который становится её проводником в мир сексуального желания и любовного томления. Педалирование в спектакле ранней детской сексуальности не является моей субъективной интерпретацией, а прямо задекларировано в текстах буклета к спектаклю.

Тема раннего полового созревания не может быть темой детского утренника, а спектакль, ещё раз напомню, рекомендован детям от 6 лет. Отношения между самовлюблённым возрастным наставником и 12-летней девочкой не травматичны сами по себе, но то, как они представлены в конкретном спектакле Джона Ноймайера, производит весьма двусмысленное впечатление. Кроме этого, важным маркером дурного качества постановки является то, что дети, присутствующие в зале, плачут, скучают, засыпают на плечах и руках у родителей, а многие в антракте покидают представление. Во всяком случае так было на спектакле 28 декабря 2025, когда первые ряды партера, где сидели семьи с детьми разного возраста, после антракта заметно поредели.

Отчасти это происходит и потому, что в своём спектакле Ноймайер разрушает драматургическую цельность партитуры Чайковского, добавляя в неё затяжные паузы и фрагменты из других произведений композитора. В этих интервенциях балетмейстер проявляет странную невнимательность к эмоциональной логике материала и демонстрирует непонимание темпоритмов отдельных номеров.

Например, в дуэте Дроссельмейера и Мари, созданном на музыку жиги из черновиков Чайковского в оркестровке Джона Ланчбери, Ноймайер в два раза замедляет темп, не решая при этом никаких художественных задач (см. об этом в «Утре после спектакля»). Во всяком случае, тех задач, которые может решать труппа Баварского государственного балета в сопровождении оркестра Баварской оперы.

Дирижёр Азим Каримов ведёт спектакль ровно и надёжно, восстанавливая баланс между музыкой и танцем там, где это возможно. Оркестр звучит дисциплинированно, крупные танцевальные блоки собраны, духовые чуть «барахлят», но принципиально это ни на что не влияет.

Жанна Губанова убедительна и артистически, и хореографически в партии Мари. Осиэль Гунео в партии Гюнтера предлагает энергичное прочтение, хоть и сбивается с темпа в паре мест. Виолетта Келлер безупречна в партии Луизы. Сорен Сакадалес идеален в отталкивающем образе клинического нарцисса Дроссельмейера.

В наступившем 2026 исполняется 150 лет партитуре «Лебединого озера» Чайковского, с которого начался процесс симфонизации балетного жанра. Существование в репертуаре такого выдающегося коллектива, как Баварский государственный балет, такого сомнительного во всех смыслах спектакля, как «Щелкунчик» Джона Ноймайера, перечёркивает все достижения мирового балета за прошедшие полтора века. Хочется надеяться, что художественное руководство Баварского государственного балета найдёт возможность вернуть «Щелкунчику» Чайковского первозданную убедительность, а баварским детям – балетное Рождество, украденное у них Джоном Ноймайером.

Автор фото — Nickolas Mackay

Рекомендуем воспользоваться онлайн-сервисом для трансляций и стриминга собственных видео ТВОЕ. Там вы сможете начать карьеру блогера, создавать качественный контент и найти единомышленников.