220 лет без права на понимание: «Фиделио» в Венской опере
Единственная опера Людвига ван Бетховена «Фиделио» (1805, 1806, 1814) не относится к произведениям для услады слуха и собственно оперой является с массой оговорок. Эта партитура больше похожа на декларацию художественных принципов в форме «оперного продукта». Это мина, подложенная под фундамент самого дорогостоящего развлекательного жанра одним из величайших симфонистов.
Суть «Фиделио» не в сюжете о политзаключённом Флорестане и его отважной супруге Леоноре, которая под видом мужчины по имени Фиделио устраивается на работу в тюрьму, где томится её муж, чтобы его спасти. Суть «Фиделио» кроется, скорее, в автобиографической проекции. Если мы углубимся в социально-политический контекст создания «Фиделио» и примем к сведению личные обстоятельства жизни композитора, а именно ухудшающийся слух, Гейлигенштадтское завещание (1802), невозможность создать семью и развитие художественного радикализма, то в главном герое оперы проступят черты самого Бетховена, оказавшегося в застенках прогрессирующей глухоты, дурного характера и неоспоримой исключительности.
В этом контексте образ спасительницы Леоноры становится если не ключом, то очевидной преамбулой к знаменитому письму композитора от 6 июля 1812 года, адресованному некоей «бессмертной возлюбленной». Центральный женский образ «Фиделио» правомерно интерпретировать как воплощение несбыточной мечты Бетховена об идеальной женщине, о безграничной верности («Fidelio» — от латинского fidelis, означает «верный», «преданный», «надежный») и женской (точнее, материнской) заботе.
Сюжет французского либретто Ж.-Н. Буи (1798), на основе которого И. Зоннляйтнером (1805) был создан текст «Фиделио», переделанный позже Ш. фон Брайнингом (1806) и Ф. Трайчке (1814), стал удачным материалом и для творческой сублимации композитора, и для его революционного вторжения в самый социально-значимый жанр — оперу. Именно с партитуры «Фиделио» начинается история мелодраматических диссонансов, когда герои «весело умирают» и «грустно веселятся». Именно из этих «диссонансов» вырастут позже музыкальные драмы Р. Вагнера, определившие развитие музыкального театра на следующие полтора века.
Также не будет чрезмерным допущением предположить, что те же самые мелодраматические диссонансы «Фиделио» косвенно санкционировали режиссёрский волюнтаризм в оперном театре XX–XXI вв.: именно Бетховен открывает ящик Пандоры, размывая жанровые берега и пренебрегая ожиданиями зрителей. Поэтому провал оперы был предопределён: ведь и сегодня трудно убедить аудиторию в том, что страданиям, изображаемым на сцене, можно сопереживать под весёлую музыку и испытывать радость, слушая траурный марш. (Подробнее об этих особенностях оперы «Фиделио» – в лекции из цикла «Введение в оперу».)
Уже перечисленного достаточно, чтобы понять: представлять «Фиделио» Бетховена как сюжетную оперу без учёта её сложного автобиографического символизма и деструктивных мелодраматических кодов – такая же ошибка, как буквально инсценировать «Нюрнбергских мейстерзингеров» Р. Вагнера, которые являются по сути таким же умозрительным трактатом о природе искусства, как и «Фиделио».
Венская государственная опера обратилась к бетховенской опере по случаю 220-й годовщины со дня её первого представления в «Театре ан дер Вин». В этот юбилейный год старую постановку Отто Шенка сменил спектакль Николауса Хабьяна.
Сцена в новом спектакле оформлена Юлиусом Теодором Земмельманом и выглядит закованной в аккуратную сетку тюремных камерных ячеек, расположенных на полукруглой конструкции, ограничивающей глубину сценического пространства. Подвижные горизонтальные и вертикальные шторки-заглушки открывают и закрывают павильоны, в которых разворачивается действие.
Тюремный мир здесь выглядит как стерильная реклама севильских застенков, отданных на аутсорсинг правозащитникам всех стран и народов: всё чисто и по-дизайнерски элегантно. Не застенки, а мечта. Для иллюстрации сюжета о политических репрессиях и злоупотреблении властью это решение трудно признать удачным, так как по факту оно обнуляет трагизм основного конфликта: непонятно, чего в такой прекрасной тюрьме людям не живётся и чего они жалуются и хором ноют. Главная проблема здесь в том, что подобная эстетизация несправедливости всегда ведёт к примирению с ней: «ну и пусть тюрьма, зато красиво».
Понятно, что Н. Хабьян не понимает природы бетховенского манифеста и пытается буквально иллюстрировать текст, игнорируя его иконологические (контекстуальные) смыслы. Но и в русле неореализма режиссёр умудряется создать мизансцены, противоречащие выбранному им же самим методу. Например, ария Рокко про деньги сопровождается вытряхиванием золотых цепочек из коробочек, шкатулочек, из холодильника, и даже из лампы. На первый взгляд, метафора понятна. Но если вдуматься, откуда у тюремного надзирателя «такие “украшения”», то мысль зрителя неизбежно утечёт в том направлении, в котором режиссёр, вероятно, не собирался её направлять.
Использование кукольных двойников Леоноры и Флорестана можно было бы объяснить и оправдать, если бы остальные режиссёрские решения как-то подводили действие к этим избыточным дубляжам. Например, было бы понятно, если бы кукла, изображающая переодетую мужчиной Леонору, выглядела бы как мужчина, но кукла полностью копирует внешний облик Леоноры, включая очевидно женские формы и причёску с пшеничного цвета хвостом. Появляющаяся же в конце спектакля «родина-мать» в виде гигантского истукана на фоне невнятной постановочной концепции выглядит скорее трюковым аккордом, не претендующим на что-то большее.
Без сомнений, особой похвалы заслуживает оркестр Венской оперы под управлением Франца Вельзера-Мёста — признанного мастера интерпретации этого сложного материала. Вставная увертюра «Леонора № 3» по силе воздействия создаёт гипнотизирующий эффект, основной же корпус деструктивно-шероховатой партитуры звучит приглаженно, комфортно и непривычно гармонично.
В критически сложной, хоть и небольшой партии Флорестана выступил Дэвид Батт-Филлип. Исполнение отличалось старательностью, но не безупречностью вокальной линии. Не менее сложной оказалась партия Леоноры для Малин Быстрём. Всё было в рамках и в нотах, но зажатое звукоизвлечение и отсутствие нюансов не позволяют отнести эту работу к удачным прочтениям.
Уверенно и убедительно прозвучал в партии Рокко Тарек Назми. Великолепна была Катрин Жуковски в партии Марселины. Кристофер Мальтман был прекрасен в партии Пизарро. Симон Страздос в партии Дона Фернандо оставил много вопросов к границам допустимого на сцене Венской оперы под управлением Богдана Рошчича.
В итоге в юбилейном обращении Венской оперы к «Фиделио» Бетховена вопрос о декларативной природе этого шедевра не только не решается, но и не ставится. Вместо попытки визуализировать процесс разрушения Бетховеном жанровых канонов создатели спектакля показывают элегантную картинку с набором не всегда уместных штампов и трюков. Если вы любите Бетховена как симфониста, вы многое простите этой постановке. Если вы хотите разобраться в этой самой неудобоваримой оперной партитуре XIX века, то тратить время на спектакль Н. Хабьяна вам точно не стоит.
Автор фото — Stephan Brueckler