Ответственность за целое
Пермский «Дон Жуан» на «Золотой Маске»
12 февраля 2016 года в рамках фестиваля «Золотая маска» на сцене московского театра «Новая опера» был представлен «Дон Жуан» Пермского академического театра оперы и балета им. П.И.Чайковского. Спектакль и его участники номинированы на премию четырежды: как оперный спектакль, работа дирижера в опере (Теодор Курентзис) и женская роль в опере (Наталья Кириллова – Донна Эльвира и Надежда Павлова – Донна Анна). Волею обстоятельств наш корреспондент Мария Жилкина побывала на генеральной репетиции фестивального спектакля, состоявшейся накануне 11 февраля, и делится своими впечатлениями от постановки.
Авторский аутентизм Курентзиса объективно лучше всего приспособлен для записей и трансляций, нежели для восприятия непосредственно в зрительном зале, пусть даже не самого большого по площади оперного театра. Это свойство не так заметно при исполнении раритетных произведений, когда большинство слышит предлагаемый материал впервые именно из его рук и «на слово» верит, что именно так и надо, ибо сравнивать все равно не с чем. Иное дело Моцарт, тем более сверхпопулярный «Дон Жуан», насчет которого представление «как надо» у просвещенной публики все-таки сформировано, пускай и с определенной степенью вкусовых пристрастий. Конкурировать со сложившимся представлением в любом случае приходится всем интерпретаторам, и в наши дни предметом большинства критических замечаний, которые они получают, становится обычно недостаток аутентизма, уход в романтическую стилистику, избыток звуковой, прежде всего, вокальной эмиссии, дирижерские и исполнительские штампы, авторство которых принадлежит не Моцарту, а предыдущим интерпретаторам. Казалось бы, именно против всего этого и бунтует Курентзис! Но результат получается весьма неоднозначный.
В Москве с «Дон Жуаном» Теодор Курентзис в третий раз. Из первого, концертного исполнения на сцене КЗЧ в 2006 году в нынешнюю «инкарнацию» перекочевал исполнитель титульной партии итальянский бас-баритон Симоне Альбергини (на следующем этапе жизни пермской версии – запланированной записи диска – к нему присоединится еще и Симона Кермес в партии Донны Анны, но пока обошлись без нее). Вторым разом была скандально знаменитая постановка Дмитрия Чернякова в Большом, после считанного числа спектаклей снятая с репертуара (оттуда в нынешнюю заимствован Лепорелло – Гвидо Локонсоло).
В Перми опера поставлена в 2014-м году. Сценический продукт создавала интернациональная команда: режиссер-постановщик Валентина Карраско (Аргентина), хормейстер-постановщик Виталий Полонский (Россия), художник по костюмам Мета Бронски (Германия), художник по свету Петер ван Прает (Бельгия), сценография Эстерина Зарилло и Валентина Карраско, руководитель группы continuo Джори Виникур (США). В качестве солистов выступили как приглашенные российские и зарубежные певцы, так и штатные артисты пермского коллектива.
Опера позиционировалась как третья постановка из серии «Трилогия Моцарта-Да Понте в Перми». Напомним, каждый из спектаклей трилогии номинировался на «Золотую Маску»: «Cosi fan tutte» в 2013 году (за нее Курентзис получил награду как дирижер) и «Свадьба Фигаро» в 2014 году.
* * *
Метод Курентзиса – исследовать партитуру Моцарта с лупой, медленно придерживая увеличительное стекло над теми страницами, которые раньше казались неважными, и ускоренно проскакивая многое, раньше представлявшееся центральным. Оркестр и хор musicAeterna – верные единомышленники маэстро еще с новосибирского периода. Это даже не просто пластилин, из которого можно вылепить любую конструкцию, а некая наноматерия, способная на детализацию любой степени. По сравнению с версией в Большом, где Курентзису пришлось принять на себя огонь критики за все трудности пересадки штатного традиционного оркестра на аутентичную платформу, с собственным оркестром дело пошло значительно лучше. Музыканты, профессионально занимающиеся игрой на старинных инструментах на постоянной основе, смогли воплотить в жизнь все перфекционистские замыслы дирижера (весь состав без исключения, даже медные духовые для которых это особенно трудно).
Что же видится в итоге всей этой старательной и виртуозной работы – деревья или лес целиком – вопрос открытый. В целом, при очевидной склонности дирижера к деталям и конкретным малым объектам, внимание к общей линии присутствует, но не такое, как привык опытный меломан (в виде направленного драматургического развития к финалу). Курентзис никуда слушателя не направляет, а водит вокруг одного места в некотором ожидании, не настолько, впрочем, напряженном, чтобы это излилось в разрядку само по себе. Моцарт в такой свободной интерпретации перестает быть удобным и логичным, убирается вся универсальная эргономика его «музыки для мобильников», появляется усложненная интеллектуальность, а требовалась ли она там – далеко не факт. Тем не менее, с точки зрения исполнительского качества оркестра старинных инструментов, повторюсь, результат достигнут для России во многом беспрецедентный (и безусловно, на профессионально сведенном аудиодиске или, возможно, даже в звуке видеотрансляции эффект еще усилится). Кроме того, Курентзис включил в спектакль обычно не исполняющуюся у нас сцену мести Церлины Лепорелло (из венской редакции оперы).
Как в это перфекционистское царство должны были вписываться вокалисты, большинство из которых работают на традиционной романтической оперной стезе – вопрос для отдельного анализа. Фактически, взяв на себя обязательства по соответствию стандарту того, что в понимании дирижера является аутентичным исполнением музыки XVIII века, они загнали себя в ловушку – либо нарушишь инструкцию, либо окажешься в ситуации усреднения, когда и обладатели достаточно слабых вокальных данных, и певцы с серьезными голосами, прибирающие силу звука как только возможно, выглядят в итоге примерно одинаково средне. С точки зрения темпов, вольных и неудержимых, особенно досталось басам, чьи малоподвижные голоса откровенно не поспевали за оркестром. А речитативы (на фоне расхваленного в анонсах хаммерклавира, который в зале был не очень хорошо слышен), напротив, показались необоснованно заторможенными.
Впрочем, все перечисленное – это как раз законное право неординарного музыканта на интерпретацию. Гораздо более печалит, что Курентзису-дирижеру по сути так и не удается уверенно сделать следующий шаг – к задачам художественного руководителя более высокого порядка, к ответственности не за частности, а за целое. Поневоле еще раз задумаешься, почему в Пермском театре так и существуют два оркестра, два музыкальных лидера, два плана, два названия... В Москву определенно привезен продукт театра «Perm Opera», а не основанного в 1870 году Пермского академического театра оперы и балета им. П.И.Чайковского, как написано в шорт-листе. И дело даже не в вокалистах, которым пришлось слиться в фон, дабы не закрывать собой до блеска вылизанный камерный оркестр. К оркестру вопросов, практически, нет, но спектакль ведь номинирован на премию как целое, вместе с кастом и режиссерскими изысками, и это снова, как и в опыте с Черняковым, повод для обширной критики.
* * *
Первоисточник, как известно, имел полное название «Дон Жуан, или Наказанный развратник». Идея, понятное дело, несовременная для наших дней – сейчас постановщики стремятся вызвать максимум сочувствия к жизнелюбивому и несдержанному в своих желаниях герою, а то и вовсе выставить его как праведного бунтаря за что-то более честное и справедливое, чем «принятое в обществе». Но если в версии Чернякова Дон Жуан-жертва все же наделен видимыми отталкивающими чертами, а в другой недавней постановке Александра Тителя достоинств и недостатков всем персонажам роздано более-менее поровну, то в пермской версии все не так. Тут поддержка бунта Дон Жуана (якобы правильного и обоснованного) против устоев закостенелого общества доведена до предела и примитива.
Одна из модных психотерапевтических концепций гласит, что когда человек переживает психологическую травму, травмированная часть его личности как бы отламывается и замораживается, человек теряет целостность психики и выстраивает неконструктивные психологические защиты. В версии режиссера Валентины Карраско травмы и защиты визуализируются буквально – на всех персонажах на разные части тела надеты ортопедические корсеты, лубки, бандажи и щитки на неприличных местах. Массовку изображают полностью потерявшие живое восприятие жизни пластмассовые манекены, иногда стоящие вперемешку с живыми артистами и от них мало отличимые. Командор в финале – естественно, тоже манекен, а брачующихся Мазетто и Церлину заковывают в корсеты. Целостным «без ортопедии» является только Дон Жуан, тогда как все его контрагенты – в той или иной мере «травматики» (с соблазняемых дам поочередно он безуспешно пытается снять «защиты», пока в итоге не оказывается перед полностью силиконовой куклой). В определенный момент на помощь ему с лозунгом «Viva la liberta!» через партер приходит маскарадный полуголый гей-парад с активисткой «Femen» топ-лесс, но и тех костылями забивают калечные праведники. А самого Дон Жуана толпа невротиков в итоге рвет на части в самом прямом смысле.
В общем, даже невозможно оценить, вдоль или поперек сюжета Моцарта-Да Понте прошлась режиссерская мысль, потому что по факту одна единственная большая сцена «Живой Дон Жуан и его коллеги против неживого общества» - это все, что есть в спектакле, единичная идея, растянутая на весь обширный музыкальный материал. Притом что персонажи на сцене постоянно и шумно взаимодействуют, двигаются, ворочают многочисленные манекены, ничего смыслообразующего по существу пред нами не происходит. Не говоря уже о том, что начиная с грохота от сброшенного сверху манекена на самом первом аккорде увертюры, посторонних звуков из-за этого (и это поверх и так негромких жильных струн и хаммерклавира!) критически много.
Теперь о вокалистах. Номинанткам «Золотой Маски» Надежде Павловой (Донна Анна) и Наталье Кирилловой (Донна Эльвира) предстоит на фестивале соревноваться с исполнителями традиционных оперных партий без скидки на аутентичность исполнения.
Надежде Павловой, как показалось, такое «обезвоживание» своего голоса дается очень непросто, особенно заметны усилия в речитативной части, арии же выглядят более легкими и воздушными. Но все равно красивый, богатый обертонами, традиционный звук с вибрато нет-нет, да и вырывается из-под контроля на свободу.
Наталья Кирилова задачу «как прибрать звук», решает через некоторое придыхание, приглушение и прикрытие в стиле Бартоли – вероятно, это удобнее и техничнее. Однако, с точки зрения вокального образа, Донна Эльвира в итоге получается меланхоличной и почти такой же плаксивой, как в черняковском варианте, а не напористой и активной, как написано в музыке ее партии.
Титульная партия в целом, скорее, удалась – раскрученный и именитый Симоне Альбергини, может быть, не самая ценная находка для «большой романтической оперы XIX века», но он хорошо владеет тем подходом к исполнению Моцарта, который исповедует Курентзис, он раскован на сцене, и уж во всяком случае, он – Дон Жуан (в его «каталоге» значатся наши первачи Анна Нетребко и Ирина Лунгу).
Не самым удачным показалось участие Гвидо Локонсоло (Лепорелло) – несколько «простуженный» тембр, смазанные темповые фрагменты, да и актерский вклад – на нижнем пределе необходимого для этой партии минимума. И, наконец, принципиально сам подход, когда партии Дон Жуана и Лепорелло отдают одновысотным голосам, мне не очень нравится, отсутствие контраста между ними снижает динамичность развития сюжета, а с ней в этой постановке и так было не все благополучно.
Борис Рудак (Дон Оттавио) пел, может быть, не абсолютно идеально, но на вполне хорошем европейском уровне, достойно прозвучал и в ансамблях, в сольных номерах. Финский певец Мика Карес (Командор) – бас компактный, стабильный и функциональный, но никак не инфернально-роковой: спеть – спел, мурашек на спине не вызывал.
Фани Антонелу (Церлина) выдает вою партию немного по-школярски, трудолюбиво, а эту героиню хочется видеть задорной и кокетливой, но поет она звонко, отчетливо, интонационно безупречно, и в части соблюдения моцартовской стилистики ее версия наверняка понравилась и «аутентистам», и «традиционалистам». И, наконец, Виктор Шаповалов (Мазетто), недавний выходец из хора musicAeterna и исполнитель в основном «моржовых» партий, справился с непростым моцартовским материалом прилично и повеселил зрителя актерски – получился не альпийский деревенский увалень, а узнаваемый российский мелкий чиновник-жлоб в мешковатом костюме.
Прежде чем закончить разбор спектакля, вспомним известное высказывание композитора Клода Дебюсси: «Критики… Критики? Это хорошие, просто прекрасные люди, мне хотелось бы в это верить. По меньшей мере, это люди весьма счастливые. Возможно, я им завидую. С ними борешься не на равных. Они вправе за один час вынести суждение об усилиях, о труде, о размышлениях многих лет». Эта цитата как никогда кстати вспоминается, когда анализируешь исполнение виртуозов-аутентистов – ведь за видимой легкостью стоит большой труд и смелость в ниспровержении стереотипов. Но такой исполнительский, оформительский по своей задаче труд должен все-таки помещаться на какую-то более-менее серьезную концептуальную базу оперной постановки, без нее все эти трудоемкие детализированные экзерсисы повисают в воздухе. Опера все же состоит не только из виртуозного оркестра. Точнее, если он есть – это прекрасно, но вокальная и следом за ней театральная компоненты все-таки составляют основу жанра, а оркестр способствует их реализации, но не заменяет их. Если же роль вокалистов на десятом месте после инструментальной части, а театральность как таковая подменяется хаотичной и шумной активностью на сцене, считать это совершенным продуктом не получается категорически!