«...видео крушения самолета, или инопланетяне, акула...» — интервью с Алексеем Литвиненко, сценаристом фильма «Батя 2. Дед»
«Батя 2. Дед» развивает вселенную первой части, но смещает фокус на межпоколенческий конфликт. Как вы выстраивали драматургическую арку деда, чтобы избежать вторичности? Какие элементы оригинального сценария стали для вас ориентиром, а от чего пришлось сознательно отказаться?
Ну, я бы не сказал, что мы смещаем фокус на межпоколенческий конфликт, потому что у нас и первый фильм межпоколенческая история, и там даже больше про воспитание. Мы в «Бате» сознательно межпоколенческий конфликт педалировали, а в фильме «Дед» сместили фокус на любовь. То есть если батя у нас про воспитание и все скетчи, если просмотреть внимательно, они все про воспитание, дед у нас про любовь. Во всех временных линиях это прослеживается. В черно-белой - молодой дед ищет свою любовь. В современной - повзрослевший Макс борется за свою любовь. В истории в деревне у дедушки - Макс встретил свою первую любовь. И дед его, собственно, учит, что с этой любовью делать. И как за нее бороться. И даже сын Макса в их современной истории поехал в итоге к девочке, но пока еще просто к подружке.
По поводу ориентиров. Это «скетчевый» формат и работа с несколькими временами. Мы знали с самого начала, что нельзя слепо повторять «Батину» структуру, и решили ее расширить, добавив третье время. Для нас это был челлендж. В первой части мы не знали, как зритель воспримет путешествие из времени во время. Оказалось, что хорошо воспринимает. Поэтому и решили дать еще один вариант. Всегда необходимо искать что-то новое, как и в содержании, так и в форме.
Дед в фильме — носитель не только личной истории, но и целого пласта советского опыта. Как вы работали с историческим подтекстом, чтобы избежать клише ностальгии? Какие источники — от архивных материалов до устных воспоминаний — стали основой для его персонажа?
Если серьезно, чтобы избежать клише ностальгии, мне кажется, надо быть честным. Мы сами не жили в это черно-белое время. И мальчик не жил, он наш ровесник, поэтому мы попытались бережно перенести свои воспоминания о той эпохе, которую мы не видели, а видели только по советским фильмам. То есть, почему мы решили снять воспоминания в черно-белой истории. Потому что советское ТВ и советские фильмы были черно-белыми. Вот так мы и воспринимаем ту эпоху. Может сложиться впечатление, что в советское время все ходили на сенокос, дружно пели песни в этот момент, какие-то там веселые трактористы ездили по стране, летчики-истребители возвращались с вылетов и потом плясали под гармошку. Это все было, но, видимо, не так, как мы это видим по советским фильмам.
Главный секрет – это честность. Если брать уже не черно-белую историю, то тут уже, конечно же, наш личный жизненный опыт. Что в современной истории мы смотрим, как люди живут и разговаривают, и реагируют сейчас. Так и в 90-х мы вспоминаем, как мы были детьми, как наши родители, дедушки, бабушки разговаривали. Конечно, личный опыт, личные воспоминания. Я еще раз говорю, ключ, честность. Но тут же не только сценария касается, а работы художника например. Предметы интерьера, все очень бережно. Допустим, был какой-то классный предмет, приносит художник по реквизиту, прям классный, но мы смотрим, что он уже конца 90-х, начало нулевых. Вздыхаем, говорим – не подходит, слишком современный, нам нужно по-честному все.
Диалоги в фильме сочетают бытовую достоверность и метафоричность. Как вы выстраиваете ритм таких разговоров? Допускаете ли импровизацию на съёмочной площадке или текст фиксирован до последней запятой?
На самом деле этот вопрос, получается, тоже вытекает из предыдущего. Поскольку наш ключ - это честность. То так мы и выстраиваем ритм таких разговоров. Они должны быть настоящие. В черно-белой части люди у нас говорят литературно, как говорили в советском кино. В скетчах дед говорит так, как говорит дед. По поводу импровизации да, конечно, это допускалось. Тут же вопрос качественной подготовки. Все очень точно понимали, что мы делаем и зачем мы делаем. И поэтому все актерские импровизации были очень в нужную точку. До каждой запятой мы не докапывались, конечно. Евгений Цыганов много своего придумал.
Например, слово «тщательнЕе», которое он придумал и несколько раз протащил. Он говорил ребенку, когда водку уронил в колодец, «тщательнЕе ищи». Или про козявку на ковре, когда он ребенку говорит «тщательнЕе собирай, чтобы ни одной козявки не было». Это все импровизация Цыганова. И в черно-белой части, когда они сидят, чай пьют, девочка Нюра, в исполнении Анастасии Талызиной, говорит, «а что ж, глаз нигде не вставишь, только стеклянный». А он отвечает, «глаз на всех не напасёсся». В сценарии написано «не напасёшься». Но он очень точно вставил вот это просторечное, не «напасёсся». И сразу оп! Образ стал очень объемным. Таких штук актерских было много, и мы, наоборот, за них цеплялись и очень рады, что они были.
Продюсеры часто настаивают на «зрелищности» даже в камерных историях. Сталкивались ли вы с требованиями добавить в сценарий более динамичные сцены? Как отстаивали авторский взгляд?
Нет, ни перед кем ничего не приходилось отстаивать. Все департаменты прекрасно понимали, что мы делаем и зачем мы делаем. Был отличный контакт со всем продюсерским цехом, то есть никто не настаивал, что нам нужно видео крушения самолета, или инопланетяне, акула. Ничего этого не было и не предусматривалось. Извлекали зрелищность из другого. Мне кажется, у нас достаточно зрелищная вышла история.
Какие нарративные инструменты вы считаете устаревшими в работе над семейной сагой? И наоборот — какие приёмы, немыслимые в кинематографе десятилетие назад, стали для вас ключевыми?
Какой интересный вопрос. Я считаю, что любые инструменты могут быть использованы. Главное, их адекватно применить. По крайней мере, в нашем формате все инструменты могли быть применены. Сейчас приведу примеры. У нас есть черно-белая история, которую мы снимали по лекалам советского кино. Были жесткие ограничения, поскольку хотели снять в точности, как это делали в те года. Теперь переносимся в 90-е. Этот блок мы старались снять в постсоветской стилистике. Со своими элементами на анаморфотную оптику. Но берем скетч про то, как пацан включает «Сектор газа», и что мы видим в начале скетча? Внезапно быстрый монтаж. Бах-бах-бах! Кассета заскочила в телефон, рука нажала кнопку плей и потом опять возвращение в стилистику позднесоветского кинематографа. Однако поскольку мы четко понимали задачу, все сложилось хорошо и не вызывает какого-то слома в голове, не вышибает из настроения, в которое мы погрузились.
То есть любой прием можно использовать, но даже, грубо говоря, в советском фильме «Летят журавли» была уже устоявшаяся система, как снимать кино. И тут они берут и снимают большую сцену одним кадром. Это было новаторство, казалось бы, кто так делает? А сейчас, по прошествии времени, для нас это классика кинематографа. Хотя на самом деле это была суперноваторская штука. Так что все можно. И мы себе никаких ограничений тоже не ставили. Надо было снять что-то с коптера – сняли с коптера. Нужно было из-под воды снять – сняли из-под воды. Например, ребенок у нас по сюжету опускается в колодец. Мы взяли и построили колодец ради того, чтобы сделать кадр снизу. Несмотря на то, что камерная история всех этих скетчей такого плана не приемлет. Но в нашем контексте все работало. Так что все можно.
Как думаете, если третью часть будет писать нейросеть на основе ваших сценариев — что она точно упустит?
Всё. Абсолютно всё. По крайней мере, на данном этапе развития нейросетей. ИИ не может придумать ничего нового, нейросеть может только пересобрать пазл из уже существующего материала. Соответственно, если мы все это загрузим в нейросеть, и даже представим, что она напишет не убогие диалоги человеческим языком, в любом случае это будет пример такого очень посредственного сиквела, одно и то же, даже не в новой обертке, а в той же обертке, вывернутой наизнанку. Не верю в это, потому что для новой истории необходимо суметь посмотреть под совершенно другим углом на ситуацию. Только так это имеет место быть.
Я не противник нейросетей, я очень люблю нейросети, за ними будущее. Но их надо уметь правильно использовать. Я считаю, что нейросети это всего лишь инструмент. А не таблетка от всех болезней. Сам я пока не использую в своей работе нейросети. Поскольку они еще слишком «маленькие». Пусть чуть «вырастут», «окрепнут». И тогда, я думаю, можно будет работать с ними.
Сегодня можно использовать в качестве инструментария, чисто на элементарном уровне. Допустим, нужно придумать название какого-нибудь несуществующего города в средней полосе. Самому лень придумывать, спрашиваешь у нейросети, она выдает список названий, а ты выбираешь подходящий. Как калькулятор, когда лень 2 на 2 в уме перемножить. Однако, стоит признаться, технология стремительно развивается. Я уверен, что через несколько лет нейросети смогут намного больше, чем сейчас.
В завершение: какой вопрос о фильме «Батя 2. Дед» вам ещё никто не задал, но вы ждёте его, чтобы раскрыть важный, но ускользающий аспект этой работы?
Не знаю. Это довольно странно ждать, когда тебе зададут вопрос. Нужно подумать. Впрочем, знаешь, есть кое-что. Меня неоднократно спрашивают про триквел, и вот в этом интервью тоже были разговоры про третью часть. У меня просто есть встречный вопрос ко всем вопрошающим. А вы в курсе, что Андрей Андреев, наш мальчик, находится в фазе активного роста? Он подросток. А взрослого Макса играет Стас Старовойтов, на Андрюху не похожий вообще. Вот просто совсем. И к моменту предположительного выхода третьей части, пока мы напишем, пока снимем, нашему мальчику уже можно будет невесту выбирать. И как это все будет вместе смотреться, ни у кого из вопрошающих не вызывает вопросов или сомнений?
Однако все возможно, тем более нейросети развиваются не только текстовые, но и визуальные, музыкальные и т.п. Вопрос только в том, то ли Старовойтову придется менять лицо на повзрослевшего мальчика, то ли Андрееву на помолодевшего Старовойтова.