Наш сын и брат
Николай Караченцов больше, чем великий и разносторонний артист — он единолично обозначил как социально-политический слом эпохи, так и способ индивидуального спасения.
В 70-е было модно рассуждать и проектировать. Надувая дряблые щеки, имитирует полный контроль над ситуацией партийная власть, неизменно суетятся мыслью антисоветчики, что-то свое задумывают на будущее спецслужбы, на кухнях и в КБ старается соответствовать передовая интеллигенция, даже простонародье философски анализирует за пивом. Между тем, Караченцов предъявляет психотип, существующий не в режиме имитации мысли, а в режиме интенсивного и честного эмоционального обмена. У него широкая, распахнутая миру грудь с открытой и незамусоренной сердечной чакрой, у него напористая, но не наглая манера и магический голос, моментально привязывающий наше внимание к источнику речи. С первого взгляда его героя можно принять за деклассированного типа, но едва он начинает говорить, обнаруживается предельного качества эмоциональный интеллект.
В «Старшем сыне», которого Караченцову хватило бы для статуса классика, происходит счастливая встреча с соответствующим психофизике актера материалом. Студент-пройдоха попросту ищет, где теплее и сытнее: отшили посадские девчонки, засмеяла опытная женщина, зато поддались обману пожилой чудак и его нервные детки. Владимир Бусыгин, которого играет Караченцов, всего-навсего вступает с ними всеми в эмоциональный размен и на основании этого полностью меняется, обнаруживая в себе сверх-надежного, а вдобавок мудрого и красивого мужчину. В этой роли важно убедить зрителя, что незадачливая семья имела основания поверить ночному проходимцу, что отец, сестра и брат действительно могли за несколько часов общения в него влюбиться. Караченцов совершает революцию: без экзальтации, на актерской технике, а главным образом благодаря интенсивности сердечной работы, убеждает нас, что люди способны добиваться нового качества жизни, не производя и не присваивая никакого прибавочного продукта, не копя и не захватывая, — только за счет обмена душевным веществом с близкими или даже совсем чужими людьми. Это его открытие, его тема, его творческое завещание.
Он умел затопить чувствами, не поступившись при этом формой. Сила и подлинность его эмоций беспримерны, но не меньше впечатляет контроль над общим рисунком роли. В том же «Старшем сыне» дозировано, Караченцов еле заметно добавляет краски и детали, умело намечая внутренний рост Бусыгина, процесс его знакомства с собственной глубиной. То же самое развитие восхищает, допустим, в роли Кима Фалеева из «Подпаска с огурцом», входящего в цикл «Следствие ведут ЗнаТоКи». Ким — гениальный ремесленник, виртуозно имитирующий драгоценности Фаберже и при этом получающий от своих криминальных работодателей лишь деньги — ни грамма теплоты. Те — цивильные, остепененные, высокомерные — априори относят Кима к кустарям-простакам, чей потолок известен, а работы несопоставимы с изделиями великого мастера с клеймом. Не бог весть, какой объем роли, но Караченцов умудряется расширить ее до уровня художественного и человеческого манифеста: не сметь судить человека, исходя из сословных предрассудков, не сметь выносить приговор другому на основании собственного узкого горизонта.
Здесь намечается еще одна базовая тема. Караченцов всегда демократичен. Его студенческий свитерок из «Старшего сына», небрежная прическа и свободная манера держаться подчеркивают приоритет эмоционального интеллекта над рационализмом и спесивой сословностью. Десятки его киноролей транслируют идею внутренней свободы, независимости. Буря и натиск, которые всегда культивируются персонажами Караченцова, прямо отсылают к эпохе романтизма и ее поэтике. Голодный студент, голодный поэт, смертельно влюбленный дворянин в «Собаке на сене» или разудалый американский ковбой в «Человеке с бульвара Капуцинов» — этих персонажей объединяет интенсивность эмоционального переживания и готовность к безостановочному обмену чувствами. В этом же ряду работа Караченцова над озвучкой ключевых ролей Жан-Поля Бельмондо — актера со сходным внутренним, да и внешним устройством.
Его великая роль в «Белых росах» сродни Бусыгину из «Старшего сына»: наш неукорененный человек без наследства и сколько-нибудь спасительного семейного предания, мужчина, которому придется обустраиваться фактически на голой земле. Архаичная деревня уходит, агрессивный город наступает, земля дрожит, ломается уклад, рушится семья, но Васька Ходас не цепляется за стабильную социальную роль, ищет основания жить и радоваться где-то на собственной глубине. Верхи играют в свои игры, цивилизация куражится отдельным образом, жена, братья и старик-отец растеряны, однако, Караченцов в роли Васьки проживает каждое мгновение в режиме полной внутренней отдачи, в режиме тотальной независимости, хотя по виду поддакивает патриарху-отцу. «Обломал немало веток, наломал немало дров» — тоже ведь про интенсивность существования. Роль актера в этом фильме — мостик от социальной архаики к взрывной и по-новому опасной современности. Деревенский ли модус существования, городской ли — Караченцов, который мыслит сердцем, одинаково органичен там и там. Блочные коробки посреди голого поля — выдающейся силы образ, страшноватый и не обещающий никому из нас ничего хорошего. Отец в финале картины прощается с миром и солнцем, однако, ощущение, что остающийся в полной мужской силе Васька приспособится, вытянет и спасет, примиряет и с этим уходом, и со всеобщей неукорененностью: Караченцов по-прежнему, как и в «Старшем сыне», образец надежности.
Деревенская проза призывала ставить на будто бы спасительную традицию, которая, впрочем, нигде уже, кроме фантазий деревенщиков не существовала. Городские модники, наоборот, презирали по-своему высокомерных лапотников и заказывали рабское, но такое престижное подражание западным стандартам. Караченцов на психофизическом уровне показывает, как отталкивающиеся полюса соединяются, если человек сердечным образом принимает мир таким, какой он есть. Есть великие актеры, для которых «оценка» в качестве психологической отмычки — главное приспособление. В ситуации, 70–80-х, когда все предельно усложнилось, а механизм логики стал сбоить, они, к сожалению, начинали, скучнея и повторяясь, путаться. И тогда образы выходили в лучшем случае неяркими, в худшем невнятными. Караченцов — и в этом, похоже, уникальность его актерского метода — не оценивает, не подвисает, не дает впечатлениям, даже и счастливым, не говоря про негативные, забивать сердечную чакру, загрязняя тем самым психический мир. Универсальный психологический урок — наблюдать, как в «Старшем сыне» и в десятках картин менее выдающегося общего уровня, его персонажи реагируют на сторонний негатив. Точнее, это мы, зрители, ведемся на провокацию со стороны того или иного вроде бы отрицательного героя, на автомате ощетиниваясь. Но персонаж Караченцова всегда минует эту стадию сразу же переходя к решению проблемы. Это больше чем выдающаяся игра, это, если угодно, психологический тренинг высочайшего класса. Всем бы нам такой психологический аппарат. Здесь не «всепрощение», а попросту иной способ контакта с миром.
Подобная внутренняя установка организует и внешнюю пластику: Караченцов гениально двигается не только потому, что его мама была балетмейстером, а потому что внутренне незамусорен. В его физическом теле нет, поэтому, никаких зажимов и зон неловкости. Конечно, стоит посмотреть невероятный и, что очень жаль, малоизвестный танец Николая Петровича из ранней его картины «Одиножды один», где он играет оставившего семью Анатолия, «тракториста-передовика», по его собственному определению. Перед нами, нет сомнения, первый русский рэп от неистового Караченцова: «А ну-ка, режь, Иван Иваныч! А ну, давай, Иван Иваныч!» — обороняется Анатолий на сельской танцплощадке от внезапно нагрянувшего назойливого тестя, а потом напоказ вытанцовывает настолько озорно, зажигательно, технично и модно, что захватывает дух даже теперь, когда, кажется, всякого изощренного масскульта повидали. Знакомая, типичная для Караченцова коллизия: поначалу его персонаж лохматый деревенский парень, провоцирующий думать о нем в самых простых выражениях, но когда он начинает разговаривать с героем Папанова, а потом еще и отжигать на дискотеке, обнаруживается иное измерение психики. Через пластику, через ритм Караченцов дает интеллектуальную жизнь героя. Это кинематографично, выразительно, экономно.
Он блестяще двигался под музыку и без нее, сам выполнял многие трюки, убедительно пел и остро комиковал. У него были закономерные ограничения, но тем обаятельнее выглядит их остроумное и, прямо скажем, бесстрашное обыгрывание, как в легендарном эпизоде «Собаки на сене», где пылко исполняющий любовную серенаду персонаж Караченцова, не умея взять ну очень высокую ноту, для этой цели вытаскивает из-за спины голосистого карлика. Костюмные роли в «Собаке…», «Благочестивой Марте», «Ярославне, королеве Франции», «Простодушном», «Королеве Марго» — абсолютно для него органичны, Караченцов умеет носить любые пышные одежды именно потому, что содержателен. Но и современный военный мундир, как в фильме «Батальоны просят огня», ему к лицу ровно по той же причине. Он с легкостью заселялся в миры Стивенсона, Конан-Дойла и О’Генри, всегда становился их украшением: в жанровых вещах с ретро-налетом из иностранной жизни, где зачастую честного чувства не хватает, эмоциональные вихри от Караченцова были более чем уместны, да попросту спасительны. Пресловутые «мысли» у разных народов и социальных групп разнятся, но сердечная механика не отличается — Караченцов был способен, поэтому, создать на своем сверхэффективном эмоциональном топливе любого персонажа, из любой эпохи. Сущая безделица на уровне студенческого актерского этюда — гангстер Урри из «Приключений Электроника» — сделана им настолько увлеченно и основательно, что превратилась в запоминающийся вневременной аттракцион премиального масштаба.
Человек, который основал на честном, обоюдоостром обмене энергией сердца свою актерскую манеру, обречен на нашу вечную благодарную память. Появляясь на экране в любой старой картине, Караченцов радует. Восхищает, поражает и трогает — тоже. Но именно радость всегда первостепенна. Повторимся, способ экранного взаимодействия Николая Караченцова с миром и партнером стоит того, чтобы по мере наших психических сил интегрировать его в собственную житейскую практику. Его герой принимал все как есть и неукротимо, не тормозя, двигался дальше, настойчиво «улучшая» ситуацию, насколько это возможно. Даже самые легкомысленные его роли никогда, поэтому, не устареют: слишком все серьезно на глубине.