Проект Сергея Ходнева Журнал «Коммерсантъ Weekend» №36 от 19.10.2018, стр. 32 Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Режиссер Дмитрий Черняков Фото: MONIKA RITTERSHAUS Интермеццо — инструментальная пьеса, исполняемая в промежутке между отдельными частями оперы (обычно — между действиями). Исторически словом «интермеццо» могло также называться исполняющее эту «промежуточную» роль небольшое сценическое представление развлекательного характера. На первый взгляд, с функцией интермеццо как элемента оперного представления все ясно и никакой особенной судьбоносности за этим элементом не усматривается. Музыка для исполнения между действиями — на французский манер такие пьесы прямо и называются «антрактами». Понятно, что сейчас-то никто не станет ее исполнять в то время, когда в зале зажигается свет и публика просачивается в фойе; нет, она либо звучит нон-стоп — в том случае, если между двумя актами партитуры театр не вставляет «настоящий» антракт, перерыв со звонками, или исполняется как прелюдия к очередному действию. И тут у режиссера есть важный выбор. Можно дать публике возможность отвлечься от сценического зрелища и предоставить этой музыке звучать при закрытом занавесе. А можно, напротив, и интермеццо сделать органической частью спектакля — и под его аккомпанемент, например, показать пантомимой нечто важное для понимания всей постановки в целом. Вообще, бывает, что часть исконного оперного каркаса, вроде бы заведомо служебная, потом приобретает некое грандиозное значение даже не только для музыкального театра, но и для всей музыкальной эстетики в целом — как было с симфонией, которая генетически самым непосредственным образом связана с оперной увертюрой XVIII века. Но отношения оперы и интермеццо еще занятнее — тут налицо хитрейшая рекурсия. Дело в том, что опера и родилась из интермеццо — точнее, из интермедии: латинское intermedium в итальянском произвело два слова, более архаичное intermedio и более обиходное intermezzo, но бытовой смысл-то один — и не очень величественный: затычка, роздых, развлечение между двумя частями чего-то существенного. Обычная средневековая и ренессансная практика — послушать, к примеру, певцов и посмотреть каких-нибудь жонглеров в перерыве между двумя массированными подачами блюд на торжественном дворцовом пиру. Все немного изменилось, когда под влиянием новой учености в практику придворных торжеств вошли представления пьес античных (чаще всего латинских комедий Теренция и Плавта) или подражающих античным. Здесь освежающая пауза между актами эрудитского увеселения тоже выглядела в порядке вещей. Но при этом уже в 1502 году, когда Лукреция Борджиа выходит замуж за Альфонсо д’Эсте, ее новообретенная золовка — Изабелла д’Эсте — описывает неизбежные празднества в том смысле, что, мол, интермедии вышли поинтереснее, чем комедия. Далее в том же духе: в 1589-м, когда Флоренция чествовала брак Фердинандо Медичи и Кристины Лотарингской, опять была комедия, опять были интермедии (целых шесть); но ту комедию («Странницу» Джироламо Баргальи) едва и по названию-то помнят, а те интермедии — о, что это было. Летающие на воздусех хоры и оркестры, оживающие во всей костюмной и механической красе мифы, назидательное, наглядное и ослепительное платоническо-пифагорейское торжество музыки как вселенского порядка, универсальной гармонии. И самое главное — фактически череда полноценных «драм на музыке», протоопер, созданных, собственно, теми же закоперщиками нового музыкального сознания, стараниями которых всего через считаные годы появится первая настоящая опера. И вот уже в саму оперу, монументальную и повзрослевшую, несколько десятилетий спустя просится это же развлекающее начало: нельзя все время натягивать тетиву лука, надо не просто делать паузы между актами, но и отводить внутри них определенное пространство для отдыха и дурачества. Так в венецианского пошиба операх XVII столетия возникает типичное «сниженное» завершение актов: сцена отдается комическим персонажам, которые потешаются над высокими страстями главных героев. Не совсем интермеццо, но все-таки отчетливо выгороженная территория, все-таки явная передышка. Проходит примерно полвека, важные умы решают, что смехачеству не место в возвышенном мире серьезной оперы, и изгоняют из нее комический элемент — и что же? Во-первых, театральная практика склоняется к тому, что перерывы между этими торжественными действиями все-таки нужно чем-то заполнять, например балетами,— и так получает новый импульс причудливый симбиоз оперы с балетом, о котором стоит поговорить отдельно. Во-вторых, изгнанная буффонада постепенно берет свое; появляются как будто бы непритязательные комические пьески с пением, которые разыгрываются именно между актами большой оперы — и потому зовутся «интермеццо». Что из этого получилось — известно: «Служанка-госпожа» Перголези, самое знаменитое из этих интермеццо, получила огромную и совершенно самостоятельную международную славу, а там и до полновесной комической оперы недалеко. И только потом эта лента Мёбиуса наконец делает более понятный для нас извив: композиторы XIX века наконец начинают писать полноценные симфонические «антракты», которые, несмотря на свое как будто бы нехитрое значение (занять внимание той публики, которая не вышла прогуляться, покуда на сцене за занавесом меняют декорации), подчас становятся и важными оркестровыми шлягерами вне оперного театра. И тут, как это ни удивительно, прогрессивные оперные авторы дотошно следуют предписаниям большого ценителя итальянских комических интермеццо — Жан-Жака Руссо: «Сцена пуста, но не пусты сердца зрителей. Они должны оставаться под впечатлением того, что они только что видели и слышали. Задача оркестра — питать и поддерживать это впечатление». контрастная вставка Интермеццо из «Сельской чести» Пьетро Масканьи, 1890 Едва ли не самое хитовое оркестровое интермеццо, истасканное киношными саундтреками и даже превращенное в «„Ave Maria» Масканьи», своим сладостно-идиллическим настроением, кажется, не очень соответствует страстям, которые так и клокочут в одноактной «Сельской чести». Но на то и замысел композитора — в паузе перед финальной волной кровавых деревенских неприятностей оттенить их нарочитой приятностью: ее можно трактовать, например, как афоризм насчет природы, которая, как ей положено, будет сиять у гробового входа. батальная вставка «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже…» Николая Римского-Корсакова, 1907 Иногда оркестровые интермеццо бывают отчетливо программными — в том смысле, что призваны иллюстрировать важные для сюжета оперы события, которые, однако, происходят не на сцене. К таким можно отнести «Сечу при Керженце», где, искусно оперируя лейтмотивами, Римский-Корсаков изображает фатальную битву между татарами и китежанами. Формально это пьеса служебная (заполняет паузу для смены декораций между картинами третьего акта), но ее судьба как симфонического шлягера тоже исключительна. колоритная вставка Антракты из «Кармен» Жоржа Бизе, 1875 Симфонические эпизоды Бизе использует для того, чтобы они, наподобие увертюры, задавали колорит и предсказывали драматическое развитие предстоящего акта. Явление Кармен, Хосе и контрабандистов в предусмотренном либретто горном пейзаже предваряет умиротворенный антракт, материал которого композитор взял из собственной музыки к «Арлезианке» Доде. А вот мелодия антракта к финальному действию с его яростной иберийской ритмикой позаимствована у природного испанца — великого тенора Мануэля Гарсиа, отца Полины Виардо и Марии Малибран. увертюрная вставка Увертюра «Леонора» №3 к «Фиделио» Людвига ван Бетховена (1806) В «Фиделио» Бетховена оркестровых интермеццо нет — в данном случае жанр этого не предусматривал. Но в исполнительскую практику вмешалось то обстоятельство, что у оперы несколько увертюр: композитор создал аж четыре версии оркестрового вступления. Финальная (написанная в 1814 году) и открывает чаще всего современные исполнения «Фиделио». Монументальная и знаменитая третья версия (известная как «Леонора» №3) при этом тоже часто звучит, но тогда ее исполняют именно что в качестве интермеццо перед самым финалом. Источник
