De telenovelas cubanas y más… (II y final)

¿Qué tipo de telenovela necesita y merece hoy la sociedad cubana? ¿Puede este género dialogar con su tiempo sin renunciar al melodrama, asumir temas complejos sin empobrecerlos y demostrar que el entretenimiento, cuando es honesto y bien hecho, también puede ser una forma legítima de pensamiento crítico?

Según el guionista Yoel Monzón Monzón, el uso del folletín como formato no implica renunciar a la profundidad, pero no se pueden tratar igual todos los temas que aparecen en una trama con muchos personajes y varias líneas narrativas.

Desde su experiencia, el folletín es la estructura que permite sostener el relato, mientras la verdadera densidad se concentra en determinadas subtramas para desarrollar una o dos temáticas con mayor rigor.

En debates recientes, voces autorizadas del audiovisual cubano insistieron en la necesidad de «limpiar el melodrama de hojarascas», idea defendida por críticos históricos y retomada por creadoras como Magda González Grau, quien ha subrayado que el tono final se define tanto en la escritura como en la dirección.

La periodista y crítica Soledad Cruz coincide en que «no se trata del género, sino del modo de hacer» y la capacidad de estructurar un entretenimiento con intencionalidad, que no se agote en el placer sensorial inmediato y logre despertar inquietudes y convocar a una catarsis, más en producciones de una televisora pública.

Según guionistas y asesores, la ausencia del autor en etapas claves del proceso productivo provoca desviaciones de sentido, subrayados innecesarios o soluciones narrativas poco orgánicas. Monzón Monzón es enfático: sin el escritor en el proceso de prefilmación se pierde un momento esencial de transformaciones profundas del texto, y cuando estas no se consensuan afectan la coherencia del relato, algo que los públicos —cada vez más atentos— perciben con rapidez.

El contraste de Regreso al corazón con la actual Ojo de Agua es inevitable. Además de ser la historia de una mujer empoderada que apuesta por la innovación y emprende en un entorno agrícola, tradicionalmente dominado por hombres, la novela incorporó temas de alto valor social, como la vulnerabilidad de un asentamiento costero —Arroyo Seco— ante los efectos del cambio climático. Sin embargo, desde la mirada experta, uno de los mayores desaciertos —al menos en los primeros capítulos— es que estos temas no siempre se integran plenamente al conflicto humano central.

Desde el asesoramiento dramatúrgico, Eunice Peña Sardiñas apunta que el mayor reto no está en la selección de contenidos, sino en su articulación dramática: Más allá de las técnicas de escritura y su estructura, debe verse el potencial alcance social a partir de cómo se insertan en la historia.

Por eso es un proceso creador de intercambio con los guionistas para aportar contexto, matices y detalles que refuercen la verosimilitud, siempre respetando el género, el tono emocional y las decisiones narrativas esenciales.

En ese sentido, la televisión cubana trabaja con una alta expectativa de responsabilidad artística y social, lo cual exige investigación y trabajo conjunto entre guionistas, asesores dramatúrgicos y especialistas temáticos; pero el objetivo no es reproducir la realidad de forma literal, sino construir una representación coherente y creíble de ella, donde prevalezca la verosimilitud artística por encima de la veracidad factual, subraya Peña Sardiñas.

Así, el debate sobre melodrama, folletín y decisiones creativas trasciende la dicotomía entre tradición y modernidad. Se trata, en última instancia, de cómo contar historias capaces de emocionar sin caer en el facilismo, y renovar los códigos sin romper el pacto con el público. Como advierte Soledad Cruz, «la verdadera creación es enemiga de la comodidad», y ese sigue siendo uno de los desafíos centrales de la telenovela cubana contemporánea.

Públicos, economía y futuro

Si algo define al género es la diversidad de sus públicos. No existe un espectador único ni una expectativa homogénea. Quienes defienden las grandes novelas históricas coexisten con quienes demandan conflictos actuales, y quienes buscan evasión romántica con quienes esperan reflexión social.

Esa pluralidad se manifiesta en los testimonios recogidos por JR, desde la espirituana Elena Gutiérrez, telenovelera empedernida que sigue aferrada a clásicos como Sol de batey o El eco de las piedras, hasta jóvenes como Yanelys López, más atraídos por producciones extranjeras, pero dispuestos a reconocer aciertos puntuales en obras nacionales.

Otros espectadores, como Olga Castañeda o Yordany Vera, confiesan una relación ambivalente: nostalgia por elencos y relatos del pasado, interés por temáticas contemporáneas y, a la vez, cansancio ante tramas muy densas o reiterativas.

 Aun así, todos coinciden en algo esencial: cuando logra atraparlos se convierte en tema de diálogo, y hasta compite con las limitaciones materiales del presente.

Las redes sociales amplifican esa recepción crítica. Hoy la telenovela se comenta en tiempo real, y se defiende o demuele en memes y debates serios. Esa retroalimentación contribuye a revitalizar el interés por las producciones nacionales, y a la par expone sin filtros sus debilidades. El desafío para los creadores consiste en escuchar al público con una mirada artística propia, sin subordinar la obra a la lógica inmediata del aplauso digital.

Todo esto ocurre, además, en un contexto económico muy complejo. Producir una telenovela en Cuba implica un esfuerzo colectivo enorme, que la productora Legna Pérez Cruzata define como delicado equilibrio entre carencias objetivas y compromiso humano: «La producción transita por un escenario directamente proporcional a la crisis que atravesamos, pero también responde a la emoción, el compromiso y el sentido de pertenencia de quienes ejecutan esos presupuestos».

Desde esa perspectiva, la producción se convierte en un ejercicio permanente de negociación creativa, pues más allá de las dificultades para acceder a recursos indispensables, se intenta —en palabras de Pérez Cruzata— «establecer una conexión real entre ambición artística y disponibilidad presupuestaria», hasta lograr «desbloquear imposibles».

Para ella, el sueño del director es un elemento central sagrado, porque «permite que ocurra la magia». Y en ese sueño confluyen múltiples factores: talento artístico y técnico, ambientación, escenografía, vestuario, maquillaje, música original, posproducción, transporte, alimentación… cuya articulación es compleja y arriesgada.

Para el director Ernesto Fiallo, uno de los realizadores más reconocidos del género en Cuba, las limitaciones materiales no pueden convertirse en justificación de soluciones narrativas empobrecidas. «Problemas económicos existen en todos los sectores del país, y no son una excusa para hacer mal las cosas», sostiene.

Tras su experiencia en Bajo el mismo sol, Vuelve a mirar y Los hijos de Pandora, Fiallo defiende que una idea clara puede sostenerse con pocos o muchos recursos: lo que define no es el presupuesto, sino la mirada del creador, y si bien el dinero facilita las condiciones técnicas, no determina la honestidad ni la eficacia emocional de una escena. Muchas de sus novelas apostaron por puestas en escena íntimas y contenidas, donde las locaciones reales, la colaboración de las personas y la energía humana del entorno aportaron un valor expresivo mayor que cualquier despliegue técnico. La carencia obliga a pensar mejor, a depurar decisiones y a concentrarse en lo esencial del relato, asevera.

Desde el asesoramiento dramatúrgico, Peña Sardiñas apunta como gran desafío el equilibrio entre lo artístico, lo social y lo económico sin desvirtuar el sentido del género. La telenovela tiene una alta responsabilidad cultural y llega a públicos muy diversos, por lo que debe evitar tanto el panfleto como la banalización. Las restricciones materiales condicionan diseños de producción y selección de proyectos, pero también obligan a priorizar historias de alto potencial humano y emocional.

Más que hablar de crisis, quizá sea más justo hablar de transición. La telenovela sigue viva porque responde a una necesidad profunda de identificación emocional y debate social, y mientras existan espectadores dispuestos a reorganizar su rutina para no perderse un capítulo, mientras un final sea capaz de llenar una sala o un espacio público, el género conservará su vigencia en Cuba.