L’ombra di Vernadsky nella Sant’Anna di Leonardo da Vinci
di Karel Vereycken
Nel marzo del 1821, il poeta inglese Percy Bysshe Shelley concluse il suo scritto “Difesa della poesia” con questo concetto visionario:
«I poeti sono i gerofanti di un’ispirazione non percepita, gli specchi delle ombre gigantesche che il futuro getta sul presente, le parole che esprimono ciò che non capiscono, le trombe che chiamano a battaglia e non sentono ciò che ispirano, l’influenza che non è mossa, ma muove. I poeti sono i legislatori non riconosciuti del mondo.»
Ci proponiamo di esaminare qui, da questo punto di vista, il capolavoro di Leonardo da Vinci (1452-1519 , “La Vergine con Bambino e Sant’Anna” , attualmente al Louvre).
Non ci si stanca mai di contemplare questo capolavoro. Il dipinto raffigura Sant’Anna, sua figlia Maria e Gesù Bambino che abbracciano un agnello sacrificale, simbolo della sua missione: liberare l’umanità dal peccato originale.
Leonardo da Vinci non creò questo dipinto per un principe, un duca, un cardinale o un papa, ma per se stesso, e come tale lo lasciò in eredità all’umanità.
Dopo aver esaminato le ricerche più recenti, Vincent Delieuvin , lo storico francese del Louvre, giunse nel 2000 a questa sorprendente conclusione: Leonardo accolse con favore il ritorno del regime repubblicano a Firenze, di cui Sant’Anna era la protettrice. [ 1 ]
Benché l’opera sia rimasta praticamente incompiuta alla sua morte nel 1519, sappiamo che Leonardo da Vinci iniziò a lavorarci nel 1503 (all’età di 51 anni), mentre viveva a Firenze. Re Francesco I non rubò il dipinto, ma rubò il suo creatore, che lo portò con sé in Francia per completarlo.
Lo spettatore è immediatamente colpito da un potente, quasi inquietante, senso di movimento, da una sensazione di amore supremo e di grande bellezza. Pur raffigurando delle figure delle Sacre Scritture (Sant’Anna, la Vergine Maria, Cristo) anziché illustrare una particolare sequenza liturgica (che, peraltro, non esiste), l’opera scaturisce chiaramente da una profonda concezione filosofica.
Cercherò di convincervi che esiste un “lungo arco storico” , una coerenza intellettuale tra persone e menti che non si sono mai incrociate e non si sono mai parlate, ma le cui intuizioni e i cui progressi epistemologici coincidono.
Il capolavoro di Leonardo da Vinci appare, a mio avviso, come una sorta di anello mancante tra la visione di Dio e della creazione di Niccolò Cusano e il concetto di “noosfera” di Vladimir Vernadskij, passando per l’idea di “cosmo” di Alexander von Humboldt. A prima vista, questo potrebbe sembrare azzardato, ma permettetemi di approfondire.
Un’unità
Cosa si può mai unire questi quattro brillanti intellettuali, Cusano, Leonardo da Vinci, Alexander von Humboldt e Vernadsky? Tutti e quattro erano convinti che l’universo fosse un tutto vivente, unificato e armonioso.
Nel suo trattato Sulla dotta ignoranza (1440), il cardinale tedesco Niccolò Cusano (1401-1464) , pensatore di spicco e figura di riferimento nei grandi concili ecumenici, nonché nel Rinascimento italiano ed europeo, inizia con questo simbolo: Dio è il “massimo assoluto” e l’unità perfetta ( unio ). In quest’unità, tutte le distanze, le divisioni e le contraddizioni si trasformano e si fondono nell’unione. L’Universo è l’immagine contratta di quest’unità e di questo massimo assoluto. Come uno specchio, è il massimo “contratto” perché non comprende tutte le cose, ma solo tutte le cose al di fuori di Dio, tutte le cose create. Il filosofo usa i termini *complicatio * (avvolgimento) ed *explicatio* (svolgimento) per spiegare che tutte le cose sono avvolte in Dio (la fonte) e dispiegate nel mondo. Il mondo, il cosmo e il tempo geologico sono lo svolgimento dell’unità di Dio.
Sulle orme di Cusano, Leonardo da Vinci (1452-1519) affermò con forza: “Comprendete che ogni cosa è connessa a ogni altra”. Per lui, il progresso significava unificare campi diversi come l’arte, l’anatomia e l’ingegneria in una comprensione completa e coerente. L’artista-ingegnere incoraggiò i suoi contemporanei a imparare a percepire i legami che uniscono la natura, l’arte, la scienza e l’anima umana. L’osservazione permise a Leonardo di scoprire le cause invisibili dietro gli effetti visibili e di immaginare e verificare ipotesi creative. In particolare, postulò che il corpo umano potesse essere una versione in miniatura (microcosmo) della Terra (macrocosmo), osservando che la ramificazione dei vasi sanguigni nell’uomo rispecchia gli affluenti dei fiumi, così come i movimenti del corpo imitano le maree. A suo avviso, la Terra è un organismo vivente con “carne” (il suolo), “ossa” (gli strati rocciosi) e “sangue” (le vene d’acqua). Studiò il volo degli uccelli e il movimento dell’acqua, convinto che entrambi obbedissero alle stesse leggi della fisica dei fluidi. L’arte è una scienza e la scienza è un’arte, entrambe strumenti per comprendere le leggi fondamentali del mondo. Per Leonardo da Vinci, i pittori dovevano possedere l’intero cosmo nella mente e nelle mani per riflettere veramente la bellezza, l’armonia e la complessità della natura. Per lui, il movimento è l’essenza stessa di un universo vivo e in continua espansione. Studiò i motivi a spirale presenti in ogni cosa, dai fiori ai riccioli dei capelli ai vortici dell’acqua, nel tentativo di comprendere come la forza vitale generi forme diverse. Infine, considerava la stagnazione una forma di declino, osservando che “il ferro arrugginisce per mancanza di utilizzo” e che “l’inazione prosciuga il vigore della mente”.
Anche il naturalista e rivoluzionario tedesco Alexander von Humboldt (1769-1859) si sforzò di comprendere come i vari fenomeni naturali, nonostante la loro apparente indipendenza, formino un sistema armonioso e unificato. Parlò di un “sistema terrestre” in cui clima, flora, fauna e vita umana sono interdipendenti. Humboldt credeva che esistesse un “legame intrinseco” tra il generale e il particolare, che gli permetteva di percepire l’interconnessione tra diverse regioni e climi. Nella sua ultima opera in cinque volumi, Cosmos (1845-1858), descrisse la natura come un “soffio di vita” e un “tutto organico”, e vide l’intero universo – fisico e celeste – come un “sistema magnificamente ordinato e armonioso”. Come Cusano e Leonardo da Vinci, sostenne che una comprensione scientifica dei processi naturali accresce il nostro apprezzamento per la loro bellezza.
Per il geofisico russo-ucraino Vladimir Vernadsky (1863-1945) , la vita è eterna e inseparabile dal cosmo, non solo dalla Terra. Considerava la materia vivente come un “fenomeno cosmico” sorto altrove o da sempre esistente, che plasma l’ambiente chimico dei pianeti. La biosfera circonda la Terra come un “involucro saturo di vita”, dove organismi viventi e materia inerte interagiscono costantemente, inseparabilmente e dinamicamente. La fase successiva dell’evoluzione è descritta come la transizione dalla biosfera alla “noosfera”, dove l’attività umana razionale, la scienza e la tecnologia diventano la principale forza geologica che modella il pianeta. Vernadsky era convinto che il futuro dell’umanità dipendesse dal riconoscimento di questa unità, suggerendo che il pensiero umano fosse una naturale estensione dei processi geologici e cosmici.
Ora diamo un’occhiata al dipinto
È tenendo presente questo “lungo arco di storia” che l’osservatore attento può scorgere l’ombra di Vernadskij nella Sant’Anna di Leonardo.
Decifrare:
Lo sfondo del dipinto raffigura creste scoscese dall’aspetto preistorico, ispirate agli studi di Leonardo sulle Dolomiti e sulle Alpi. Questo paesaggio arido, roccioso, quasi lunare, è stato descritto dagli storici come “fantastico” o “metafisico”. Come testimoniano i suoi taccuini, Leonardo era interessato a rappresentare i movimenti “invisibili” , non solo delle anime, ma anche di fenomeni fisici come il tempo, e più specificamente, il tempo geologico. Come si sono formate le montagne, ad esempio? Per altri, questo paesaggio “morto” o lunare dello sfondo – ciò che Vernadsky chiamerebbe “litosfera” – serve solo a mettere in risalto gli altri elementi della composizione.
Di fronte a questo paesaggio, sulla destra, si erge un albero, la prima indicazione della biosfera, ma una semplice tappa in un processo evolutivo di sviluppo accelerato del cosmo.
Di seguito, l’agnello (simbolo religioso del sacrificio di Cristo) rappresenterebbe una forma superiore di coscienza di questa biosfera.
Poi appare Gesù, che, nella sua incarnazione come bambino, rappresenta solo una sorta di coscienza ingenua, una mera potenzialità per il suo sviluppo futuro.
La Vergine Maria è raffigurata in una posa paradossale, che illustra perfettamente ciò che il pensatore americano Lyndon LaRouche definì un “cambiamento a metà movimento” , ovvero un momento ambiguo di indecisione tra movimenti apparentemente opposti. Il gesto maestoso, amorevole e protettivo di Maria, e il suo abbraccio a Gesù, coincidono con il suo profondo desiderio di concedergli tutta la libertà di movimento necessaria per compiere la sua sacra missione.
Sant’Anna, sulla vetta, colma di gioia divina, sorride mentre contempla il gesto aggraziato di sua figlia Maria e l’amore che ella nutre per Cristo. Gioisce di essere, in un certo senso, l’anima “noosferica” consapevole di un Cosmo divino e vivente, dove il Creatore concepisce incessantemente nuove forme per la Sua creazione e gradi sempre più elevati di consapevolezza della Sua stessa natura creativa. Gli allineamenti circolari delle catene montuose lunari risuonano visivamente con gli anelli armoniosi formati da braccia e vesti in una spirale a cascata.
Anche scrittrici come Viviane Forrester , il cui lavoro [ 2 ] è contaminato da perniciose interpretazioni moderniste e freudiane, e che affermano erroneamente che siamo ingannati dalla “sciocca” gentilezza di Maria (p. 19), riconoscono tuttavia intuitivamente che c’è qualcosa di molto speciale in quest’opera, una sorta di unità che la scrittrice descrive, in mancanza di una parola migliore, come “organica”.
Quando scopriamo queste figure, scrive, “percepiamo chiaramente che si tratta di organismi viventi all’interno di un paesaggio, un organismo vivente. L’organico nell’organico” (p. 12).
Questo momento organico, osserva, appare allo spettatore come un “momento congelato” di un “movimento transitorio” .
«Il loro respiro successivo, quello che segue, sembra più importante, più vitale, più sospeso di qualsiasi trama, di qualsiasi storia. E la loro presenza tangibile e fragile è simile a quella delle montagne, che respirano anch’esse.» (p. 13)
La nascita di un fungo
L’eccessiva enfasi posta sul fatto che Leonardo da Vinci fosse un genio “autodidatta” ha in qualche modo trascurato la ricerca sulle influenze intellettuali di cui ha beneficiato.
La sua prima esperienza fu l’apprendistato presso Andrea del Verrocchio (1435-1488) , la cui bottega fiorentina era modellata su quella del suo precettore, il dotto scultore Lorenzo Ghiberti (1378-1455) , dove gli studenti studiavano astronomia, poesia, architettura, scultura, pittura, fusione del bronzo, metallurgia, chimica, anatomia e leggevano i classici.
In seguito, a Milano, come pittore di corte, Leonardo fu “adottato” dalla giovane Cecilia Gallerani (1473-1536) , amante prediletta (ma non l’ultima) del duca Ludovico Sforza , detto Ludovico il Moro, duca di Milano.
Nacque a Siena in una famiglia numerosa, il cui padre, Fazio Gallerani, non era un nobile ma ricoprì diverse posizioni importanti alla corte di Milano, in particolare quella di ambasciatore presso le repubbliche di Firenze e Lucca.
Cecilia, insieme ai suoi sei fratelli, ricevette un’istruzione in latino e letteratura. È nota soprattutto per aver ispirato il dipinto di Leonardo da Vinci “Dama con l’ermellino” (circa 1489), un’opera in cui il senso del movimento prevale già sulla rappresentazione statica. Si narra che, durante una seduta, invitò Leonardo a unirsi al circolo letterario che ospitava a Palazzo Carmagnola, dove presiedeva dibattiti intellettuali con filosofi, poeti e musicisti.
Compositrice di opere musicali e poetiche, oratrice in latino e italiano fin dall’età di 16 anni, rinomata per il suo spirito e la sua erudizione, è considerata una delle donne più colte del Rinascimento italiano.
Benché quasi tutta la sua opera sia andata perduta, rimane nella nostra memoria come una figura di spicco della lingua italiana, grazie alla sua maestria nella letteratura e nella poesia. Il poeta di corte Bernardo Bellincioni (1452-1492) , amico di Leonardo, ne elogiò il talento letterario, arrivando a paragonarla alla celebre poetessa greca Saffo, che si dice abbia ispirato Platone.
La Corte di Milano e i suoi mecenati attrassero e incoraggiarono anche altri artisti e scienziati, tra cui l’architetto Donato Bramante, il matematico e amico di Leonardo da Vinci, Luca Pacioli, la dotta duchessa Beatrice d’Este, il poeta Bernardo Bellincioni e l’umanista e pedagogista Francesco Filelfo.
Cecilia Gallerani fece conoscere a Leonardo da Vinci le idee di Cusano? Non lo sappiamo, ma senza dubbio aveva sia la capacità che l’opportunità di farlo.
Il Codice Trivulziano di Leonardo (1487-1490), compilato a Milano in questo periodo, segna una svolta. Fino ad allora, l’artista aveva spesso sostenuto con veemenza la superiorità della pittura rispetto alla poesia. Tuttavia, dopo la sua frequentazione con Cecilia, il Codice Trivulziano rivela il suo desiderio di migliorare drasticamente le sue capacità letterarie, fino ad allora piuttosto modeste, compilando lunghe liste di parole erudite, inclusi termini latini, tratti da autorevoli fonti lessicali e grammaticali. A quanto pare, considerava questo un prerequisito che gli avrebbe permesso di descrivere con precisione scientifica i fenomeni che avrebbe scoperto in seguito.
Circa vent’anni dopo la morte di Leonardo da Vinci, si narra che l’orafo e scultore Benvenuto Cellini (1500-1571) abbia dichiarato:
«Non mancherò di riferire le parole che ho sentito pronunciare dal re a proposito di lui. Il re disse che non pensava ci fosse mai stato un uomo che sapesse tanto quanto Leonardo, non solo di scultura, di pittura e di architettura, ma anche di filosofia, dove eccelleva.» [ 3 ]
Come ha concluso un ricercatore:
«L’unità epistemologica di Leonardo da Vinci consente di accedere a una prospettiva più elevata. Non solo accresce la nostra propensione all’empatia autentica e alla profonda comprensione (essenziali nella società pluralistica odierna), ma ci consente anche di accedere a una forma di libertà sociale e intellettuale. È un metodo per acquisire una comprensione più completa della condizione umana; in breve, per ricevere una vera istruzione.»
Il mondo ha bisogno di nuove Cecilia Gallerani e nuovi Leonardo da Vinci. Sei pronto ad accettare questa sfida?
[ 1 ] Vincent Delieuvin, La Vergine, il Bambino Gesù e Sant’Anna, nota come Sant’Anna, sito web del Louvre.
https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010066107
[ 2 ] Al Louvre con Viviane Forrester, La Vergine con Bambino e Sant’Anna , dossier preparato da Cécile Scailliérez, Servizio Culturale del Louvre, Symogy, Editions d’Art, Parigi, 2000.
[ 3 ] Marianne Tregouët , Cellini alla corte di Francesco I (1540-1545): I meccanismi di una disgrazia , dicembre 2024, HAL Id: dumas-04797814 https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04797814v1