Супрематический фарфор. Илья Чашник
Супрематический фарфор вызывает интерес даже у тех, кто не принимает ни Малевича, ни его супрематизма. Малевич работал в области супрематического фарфора не так много, явившись изобретателем нескольких оригинальных форм, таких как получашка или чайник. Прославили это направление два самых близких его ученика, беспредельно преданных учителю и его философии: Илья Григорьевич Чашник и Николай Михайлович Суетин.
В отличие от многих других последователей Казимира Малевича, они оставались с ним даже тогда, когда другие ученики стали отходить от него и на супрематизм постепенно стали смотреть с подозрением. Малевич, Суетин и Чашник чувствовали своё единение не только в художественных установках, но и по духу.
Малевич в письме Суетину так и писал, что их будет только трое. Существующая практика выставок подтверждает единство триумвирата: их произведения всегда экспонируются вместе, а часто их даже трудно отличить друг от друга, тем более, что в созданной в 1920-м году Малевичем группе УНОВИС не было принято подписывать свои работы, т.к. творчество было коллективным.
Это было воплощение русской идеи соборности и коллективного творчества. Подписывал работы только Суетин. Чашник поначалу был большим энтузиастом коллективного движения, выступая против индивидуалистических поползновений, но с годами это стало его задевать тоже и однажды явилось причиной охлаждения отношений с Малевичем.
Близость Чашника и Суетина не только к Малевичу, но и друг к другу, проявлялась во многом, хотя они были очень разными: и по темпераменту, и по устремлениям. Николай Суетин, несмотря на говорящую фамилию, был очень несуетливым, закрытым и чрезвычайно сосредоточенным человеком, Чашник, наоборот, очень активным и артистичным.
Николай Суетин - склонен к лиризму и мягкости, Илья Чашник – к резкости и отточенности мысли; первый воплощал супрематизм в вещах и в жизни, второй - был философом и мыслителем, первый – чувствовал супрематизм всей душой, второй – осмыслял его.
Творческий триумвират - Малевич-Суетин-Чашник – сложился в Витебске, куда Малевич, по приглашению Шагала, приехал осенью 1919 года, чтобы преподавать в Народной художественной школе. До приезда Малевича, студенты в основном учились в мастерской Шагала.
В их числе были Суетин и Чашник. Приезд Малевича стал роковым для Шагала и спасительным для многих начинающих художников, стремившихся не подражать миру, а переделывать его. Чашник и Суетин быстро стали лидерами на курсе и Малевич их заметил и выделил.
Оба ученика активно участвовали в украшении Витебска к праздникам. Неутомимая энергия молодого Чашника сделала его генератором новых концепций и напористым идеологом преображения жизни искусством. В начале двадцатых годов Малевич планирует вместе со своими преданными учениками уехать преподавать в Германию, в Баухауз, но не случилось.
Илья Чашник (1902–1929) в этой тройке - самый молодой: на пять лет моложе Суетина (1897–1954) и на 33 – Малевича (1879–1935), но умер он (от перитонита) первым, прожив всего 26 лет. Последними словами, сказанными Суетину, были: «Передай Малевичу, что я умер художником нового искусства».
Похороны Чашника были обставлены особым супрематическим ритуалом, разработанным самим Малевичем. На могиле установили белый куб с черным квадратом, на котором была надпись: «Мир как беспредметность».
Из 26 прожитых Чашником лет только десять были связаны с творчеством, однако наследие художника огромно, а его экзистенциальная философия, основанная на идеях супрематизма, опередила идеи Хайдеггера и Сартра на несколько лет:
«Суть человеческого существования — беспредметное начало. Неизвестно, для чего, почему и зачем человеческое существо живёт. Это доказывает беспредметную суть человеческого бытия, которое лишь поставлено в определённые условия своего существования или действия, проявляет себя тем или иным образом и во всех препятствиях существующего мира видит смысл или цель. Но это заблуждение».
Чашнику была близка идея динамики и космизма, устремленность супрематизма ввысь, к небесам. Поэтому он любил изображать крест, в котором вертикаль воплощала устремленность вверх, динамику, а горизонталь – земное притяжение, а в центре - черный квадрат, как символ глубины небытия, из которого рождается Вселенная.
«Динамизм, динамизм и тысячу раз динамизм – вот основа и суть супрематизма как беспредметности и тысячу раз моя основа», - говорил начинающий аванардист.
Родился Илья Чашник в многодетной еврейской семье в латвийском городе Люция (ныне Лудза). Когда мальчику исполнилось одиннадцать, семья переехала в Витебск. Поскольку семья жила бедно, то Илья вынужден был бросить школу и пойти работать в механическую мастерскую, которая многому его научила. Это очень пригодилось ему в годы учебы у Малевича.
В мастерской он научился работать с чертежами, линейкой и циркулем, которые так и остались основой его техники, как в живописи, так и в проектировании. Создание проекта всегда было для него первичным и самым существенным, независимо от того, был ли он позднее материализован в предмет или нет. Акт творения уже состоялся, и этого было достаточно.
Вскоре семейные дела поправились, и мальчик вернулся в школу, окончив ее. Способности и интерес к рисованию у Ильи проявились очень рано – ровно с того момента, как он поступил в мастерскую, где встретил юношу, жившего одно время в Петербурге, и много рассказывавшего о столичных музеях и выставках. Интерес к живописи появился именно тогда.
Витебский период был главным в становлении молодого художника, хотя живописи как такой он не обучался, считая, что если у человека есть к этому задатки, то они у него обязательно проявятся. Так что никакого футуризма, кубизма, реализма или импрессионизма изучать нет нужды. Человек может не уметь писать и рисовать, но при этом быть художником. И вся жизнь Чашника – тому подтверждение.
Основными цветами, которым Чашник был привержен, оставались супрематические черный, белый и красный. Черный цвет – базовый, имевший разные оттенки, в зависимости от того, насколько художник впускал в него свет. Именно черный метафизически олицетворял небытие, без-умие и иррациональность Бытия, из которого рождается всё.
«Черное. Важнейшее состояние беспредметности. То, что есть небытие, органическое следствие безумия беспредметности. Без-умия – ибо совершенства <...> Белое явилось как следствие человеческой культуры, как следствие совершенства существа <...>
Черное – есть то, где мы ничто. Это нечеловеческое небытие. Это то, куда мы в без-умии летим. Так достаточно мне человеческого небытия белого квадрата, мне не нужно еще белое поле, как повторение этого. Мне нужно, и я устанавливаю черное <...>».
В супрематических росписях фарфора Илья Григорьевич тоже часто использовал черное и белое, что являлось предметом критики, мол, слишком мрачно. Однако, сам Чашник считал, что контраст тяжелого черного и легкого белого фарфора создавал то необходимое напряжение, которое делало их произведениями искусства, привлекало глаз и оставляло впечатление оригинальности и свежести.
Белый цвет, ставший для супрематистов в фарфоре аналогом белого холста, у Чашника не был последней стадией живописного супрематизма, как это было у Малевича. Он пошел дальше, введя идею шестого и седьмого измерения, где следующим шагом в белизне являлось его уплотнение в различные формы, означавшее переход белизны на новый энергетический уровень.
В 1922 году вместе со своими учениками из Уновиса, среди которых были Чашник и Суетин, Малевич уехал в Петроград, встретивший их не особо приветливо. Диплом Художественно-практического института Витебска не был признан дипломом о высшем образовании и работы для них не оказалось. Тогда по ходатайству Н.Н.Пунина все трое были трудоустроены в декабре 1922 года на государственный фарфоровый завод, бывший Императорский.
Так они стали художниками-композиторами, в чьи обязанности входило создание эскизов для росписи фарфора. Суетин работал более мягко, роспись Чашника – более лаконичная, жесткая и плотная, выглядевшая тяжеловато, тем более, что черная краска в его росписях явно доминировала, создавая трагический колорит, но это же делало его росписи узнаваемыми и оригинальными.
Жизнь в Петрограде заставляла главным образом выживать, не оставляя времени на реализацию собственных проектов и замыслов. Семь лет, вплоть до самой смерти, Илья Чашник создает огромное количество прикладных проектов в самых различных областях: эскизы росписей фарфора, рисунков для тканей, обложек для книг и журналов, для плакатов, для раскраски зданий и т.д.
Он не отказывался ни от чего, тем более, что художник только что женился и должен был обеспечивать семью. Так жили в то время многие поэты, писатели, художники. Достаточно вспомнить Хармса, Введенского и Мандельштама, живших на доходы от детской литературы, а свое, сокровенное, оставалось непризнанным и не востребованным.
Когда Чашник скончался, его жена и друг Суетин смогли продать в музеи всего несколько его прикладных проектов: эскизы для фарфора и тканей. Самостоятельность Ильи Григорьевича привела через год к охлаждению отношений с Малевичем, хотя по сути идеи Чашника продолжали развивать супрематизм, но он шел дальше своего учителя.
Для Малевича этот бунт стал признаком зрелости учеников, которые вышли из тени учителя и встали на самостоятельный путь развития. Размолвка была кратковременной и уже через год все трое – Чашник, Суетин и Малевич - воссоединились и уже всегда оставались рядом друг с другом, до самой смерти.
Автор Тина Гай