Sărutul în epoca reproducerii mecanice
Fotografia Sărutul din fața primăriei a lui Robert Doisneau (n. 14 aprilie 1912–d. 1 aprilie 1994) a căpătat de-a lungul ultimilor șaptezeci de ani conotații legendare, ca „moment furat” și artefact al Parisului anilor 1950 deopotrivă. La data morții marelui fotojurnalist francez, în primăvara lui ’94, imaginile sale erau considerate întruchiparea perfectă a „spiritului galic” (New York Times).
Necrologurile menționau Le baiser de l’Hôtel de Ville drept simbol al plăcerilor capitalei franceze, reiterat în nenumărate copii de postere, calendare și vederi. În 1950, atunci când a surprins Sărutul, Doisneau era un obscur fotograf freelance care mai publica din când în când în reviste de modă, reclame și alte fițuici săptămânale.
Faima lui ca fotograf parizian este legată de numărul din 12 iunie 1950 al revistei Life, care a și publicat fotografia. Cele două pagini alocate atunci lui Doisneau nu făceau decât să răspândească stereotipul cultural american despre Paris ca oraș idilic al cuplurilor. Într-atât de importantă avea să fie această rampă pentru cariera lui Robert Doisneau încât, un an mai târziu, expunea deja în galerii alături de Brassaï sau Willy Ronis, și era ulterior inclus într-o expoziție sponsorizată de MoMA.
De ce anume a reținut Sărutul această calitate magică, în pofida trecerii timpului și a distribuției de masă, rămâne un mister. Poate că fotografiile lui Robert Doisneau au păstrat acea „aură” (unicitate) despre care Walter Benjamin vorbea și în Iluminări. Pentru filosoful german, flâneur el însuși al arterelor și cafenelelor pariziene, operele „reproducerii mecanice” pot fi nenumărate și anonime. Ele sunt despovărate de clauza autenticității și reprezintă o formă de venerare a artistului. O imagine replicată deviază astfel de la original și își pierde „aura”.
Sărutul lui Doisneau nu face decât să transgreseze această „regulă” printr-un foarte rar întâlnit joc al distanțelor. Parisul anilor ’50 rămâne atât un trecut îndepărtat, cât și un scenariu comun la îndemâna consumatorilor de oricând. În pofida acceptării publice a fotografiei ca „marfă reprodusă”, ea continuă să fie deopotrivă adorată ca „obiect ritual” (și, implicit, unic). Nu în zadar scria Susan Sontag că fotografiile sunt „pseudo-prezență și un semn al absenței”, dând ca exemplu „fotografia iubitului ascunsă în portofelul unei femei măritate” sau „posterul unui star rock țintuit deasupra patului de adolescent”, sugerând, în fine, că „toate aceste folosiri talismanice ale fotografiilor” sunt „încercări de a contacta sau revendica o altă realitate” (On Photography, 16).
Este adevărat că sub „atingerea” lui Georges-Eugène Haussmann (1809–1891) Parisul devenise un oraș de scrutat—o adevărată vitrină plină de bulevarde largi și deschise, de cafenele și piațete publice la fiecare colț, de locuitori care nu ezită să caute ei înșiși sau să se lase priviți (The Dialectics of Seeing). Din acest punct de vedere, fotografia lui Doisneau ne amintește de „strada pariziană” a lui Gustave Caillebotte, ambele imagini concentrate pe „spectator ca spectacol”. În ambele ipostaze, suntem invitați să ne alăturăm unor personaje care le studiază pe altele.
Doisneau este el însuși în această perioadă un spectator conștient, un flâneur care transformă strada în propriul său atelier. Aici a continuat el să studieze mulțimile care vor alcătui inventarul experiențelor cotidiene moderne. Ca interpret selectiv al scenei urbane și urmaș legitim al pictorului vieții moderne din secolul XIX, Doisneau a devenit ceea ce Baudelaire ar fi numit „un prinț care se bucură de propriul incognito”.
Evident, relația lui Doisneau cu iconografia flâneur-ului francez de secol XIX nu face decât să complice puțin rolul său ca fotograf al celui de-al XX-lea. Deși „canonizat” alături de Henri Cartier-Bresson și André Kertész la sfârșitul vieții sale, Robert Doisneau își începuse totuși cariera ca fotograf de reclame pentru diverse companii industriale.
Atunci când a apărut în revista Life, în 1950, Sărutul era dat ca „întâmplător”, adică neregizat. La începutul anilor 1990 însă, unul din cataloagele expoziționale ale lui Doisneau sugera că fotografia ar fi fost „o reproducere a ceva ce Doisneau văzuse anterior...”. Fotografia nu fusese „găsită”, ci regizată. Asemeni unui flâneur care caută inspirație artistică în mulțimile urbane, Robert Doisneau a manipulat reportajul spre a formula, în termenii lui, „momentul decisiv” și motivul modernist (vezi biografia publicată de Peter Hamilton).
Priviți astfel, Doisneau și camera sa devin o adaptare a artistului cu al său carnet de schițe. Ceea ce-a făcut francezul a fost să se transforme într-un observator priceput care a desființat pretenția fotografiei de a fi martorul suprem al realității.